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人是他所探讨问题的本源——爱德华-伯汀斯基(Edward Burtynsky)
2017/2/20 18:00:38  色影无忌   崔钊  

如果,现在有一场大洪水淹没了整个地球,它毁灭了世界上所有的人类和所有人类存在的痕迹,那我们是否真地存在过呢?又如何来证明我们曾经存在过呢?


 

法国拉斯科洞窟壁画,15000年前


从蜗居远古洞穴到现在遍布地球表面,人类在这广袤的地球上留下了一个个“深刻”的“痕迹”。石器、青铜、铁器、蒸汽文明……在深厚的土壤的各个层面里,人类遗留了许许多多的“丰富多彩”的“人造标本”——它们折射了人类社会和自然之间的种种“博弈”,并且这种“标本”地创造是一个连续不间断的过程,因为我们的“文明”依然在继续,并且会持续很久。而摄影,人们在发明它之初便将记录瞬间的重要任务赋予在它身上,而在光的作用下,它也似乎真的承担起了记录人类痕迹的重要任务——尤其我在看完2017年的World Press Photo之后,我愈发的相信了这一点。


 

Gasbeh?lter (Gas Tanks) Image VII from series- Typologies, 2Photography by Bernd & Hilla Becher


 

《Frame for a Tract House》,Robert Adams,Colorado Springs,Colorado’ 1969


 

《Peter's Houseboat》,Winona,Minnesota,Alec Soth ,2002


在摄影艺术发展的脉络中,对于人类这种“痕迹”的影像记录由来已久——从20世纪60年代的贝歇夫妇到20世纪70年代的罗伯特?亚当斯再到中国当下众多的、富有诗意的“游记式摄影”,他们贯穿了整个20世纪的中期至21世纪的初期。1975年,美国纽约的罗切斯特举办了一场“风格独特”的摄影展览,它用“New Topographics(新地形)”这个名字定义了一种新的摄影类型,而20世纪90年代以来,“New Topographics”却逐渐演变成为一种具有强烈个人情绪的“游记式”的影像作品,一些中国评论者将它称之为“新地景摄影”(New Landscape Photography), 美国摄影艺术家埃里克?索斯(Alec Soth)便是其中杰出的代表。这种所谓的“新地景摄影”,我个人觉得它是将“公路摄影”和“新地形”摄影相互交融的一个结果——它既赋予了影像极其强烈的个人情绪,又夹杂了部分“新地形”摄影的纪实特征。


加拿大摄影艺术家爱德华?伯汀斯基(Edward Burtynsky)便一直“痴迷”于对于这种人类“痕迹”的记录——从上世纪80年代起,他便开始用手中的相机在全球范围内记录人类在地球上的种种行为和痕迹,而近日,他2016年的新作《Salt Pans》正在纽约的霍华德?格林伯格画廊(Howard Greenberg Gallery)展出。


 

《Salt Pan #20》, Little Rann of Kutch,Gujarat,India,Edward Burtynsky,2016,chromogenic print


 

《Salt Pan #15》,Little Rann of Kutch,Gujarat,India,Edward Burtynsky,2016,chromogenic print


《Salt Pans》这组作品是由一系列在150—250米高空拍摄的鸟瞰照片构成,这延续了伯汀斯基2007年以来的一种创作方式——既不是垂直,也不是低角度的水平,我们不知道这是在哪里?我们也不知道我们正在观看什么?虽然它的标题和文本为我们解释了这一切——它记录的是印度喀奇县的产盐行业。在几个世纪以前,喀奇县已经存在这一行业,但随着地下水的过度开采和盐市场价值的下降以及当地生产方式的过时,喀奇的采盐业正在逐渐消失。


 

《Salt Pan #18》,Little Rann of Kutch,Gujarat,India,Edward Burtynsky,2016,chromogenic print


《Salt Pans》依旧体现了爱德华-伯明斯基对于“人类痕迹”的“痴迷”:几何形状的景观,赭色和蓝色的污点,地面上纵横的灰色轨道……。影像的构成形式具有典型的极简主义风格,它们是非常美丽的,但在这美丽的形式下,我们却看到了一种残酷的现实——各种的污染和破坏——在这种看似的“美丽”和人类扩张的野心之间,我们最终所面临的结果会是什么?


 

《Oil Spill #10Oil Slick at Rip Tide》,Gulf of Mexico,Edward Burtynsky,June 24,2010


爱德华-伯汀斯基,1955年2月22日出生于加拿大安大略省的圣凯瑟琳,韦兰运河从这里经过,儿时的伯汀斯基特别喜欢去韦兰运河观看船只慢慢经过船闸时的过程。所以“水”对伯汀斯基来说它的意义非常重要,而人们在运河中劳作的场景也深深的烙印在他幼小的脑海之中,所以我觉得伯汀斯基的“水”系列作品的灵感源头应该可以从这里追溯——“我想了解水:它是什么?当我们离开时,我们给它留下了什么?我想通过记录水的使用状况来探求全球干旱缺水的原因。‘水’系列作品是我职业生涯中的一个重要组成部分,在我档案式的风景作品中,水无论是美丽还是丑陋,它都显然不是一种取之不尽、用之不竭的自然资源。”


 

《Silver ton》,Colorado,1951,Ansel Adams ,Gelatin silver print,15 1/4 ? 19 1/2 in,Editions VI-4, 55/100


1966年,一个偶然的机会,在他11岁时,他的父亲从一位寡妇那里购买了一个暗房的整套设备,甚至包括了包括照相机和教学手册,这样伯汀斯基开始和他的父亲一起进行摄影和黑白手工暗房技艺的研究。在20世纪70年代中期到80年代初,伯汀斯基才开始系统的研究摄影和平面艺术——安塞尔-亚当斯(Ansel Adams)、爱德华-韦斯顿(Edward Weston)、埃德沃德-迈布里奇(Eadweard Muybridge)和卡尔顿-沃特金斯(Carlton Watkins)等人对他早期的摄影风格以及摄影审美都产生了比较深刻的影响。所以我们在观看伯汀斯基早期的作品的时候,依稀可以看到亚当斯等人的影子——严谨的构图,大景深的运用,丰富的影调层次……


 

《Ailanthus Trees, 25th Street》,Joel Sternfeld ,May 2000,from High Line,Digital c-print,Edition of 7 and 3 artist's proofs,39 1/2 X 50 inches (100.33 X 127 cm)


20世纪70、80年代,彩色摄影开始在艺术摄影领域逐渐兴起,许多摄影艺术家开始使用彩色底片进行影像创作,例如美国著名摄影艺术家乔尔-斯坦菲尔德(Joel Sternfeld)便是当时的代表,伯汀斯基当时也同样对彩色摄影产生了浓厚的兴趣并对其进行了大量的拍摄实验——他早期的部分彩色摄影作品便是在美国的北卡罗来纳州拍摄的,并且他也开始探讨现代主义绘画中的视觉特性与彩色风景摄影之间的相关性,他在传统的“景观摄影”中强调一种绘画的构成感,于是彩色摄影就成为伯汀斯基创作的主要表现形式。


 

Paris Montparnasse,Andreas Gursky,1993


 

《Manufacturing #11Youngor Textiles》,Ningbo,Zhejiang Province,China,Edward Burtynsky,2005


 

《Colorado River Delta #2Near San Felipe》,Baja,Mexico,Edward Burtynsky ,2011


相较于传统的“新地形”摄影和当下的“新地景摄影”,爱德华-伯汀斯基的影像作品却拥有自己独特的语言特征,首先,从表现的形式上讲,伯汀斯基的影像作品是一种优美的“冷画面”,这和贝歇学派的安德烈-古斯基(Andreas Gursky)非常相像——他们都具有极其精细的影像细节,非常宏达的视觉环境以及冷静理性的视觉效果——这让人们在观看伯汀斯基和古斯基作品的时候就不会过多的受到个人情感因素的干扰,从而尽快的进入到他们所要求的那个观看语境当中,用一种理性的思维方式来思考影像所要表达的内容。但他们两者在观念上的表达却是完全相反:古斯基是在用影像来创造自己的神圣国度,而这个国度是超越了一般现实意义上的世界,因为他剔除了所有现实世界里的“瑕疵”,形成了一个单属于古斯基个人的“完美世界”,但对于其他人来讲,这个“完美世界”却是冷漠的和有距离的。与古斯基的“完美世界”不同,伯汀斯基展现的则是“客观”的现实世界,他志在用一种“优美”的影像来向人们展现我们当下生存环境的一种状态,他突破了现实世界中的地域局限,真正的让现实世界展现在人们的眼前——虽然他并没有明确的提出什么关爱或者保护的口号,但是在那“优美”的现实影像面前,每个人都会不由自主的屏住呼吸去认真反思。


 

《China Recycling #22Portrait of A Woman In Blue》,Zeguo,Zhejiang Province,China,Edward Burtynsky,2004


 

《Shipbreaking #23Chittagong》,Bangladesh,Edward Burtynsky ,2000


其次:从表达主题上讲,我觉得伯汀斯基作品的内核是人本身,而并非简单的人与自然之间的某种关系,这一点我们可以在他的“中国”和“拆船”等系列作品中清晰的观察到。在他的“中国”系列作品中,他不仅仅探讨了人与自然之间的关系,还探讨了人在当下社会体系中的地位和关系;而在“拆船”系列作品中,他在表现海岸和货轮的同时,还赞颂了人的伟大——这便有点“人文主义”的味道了。所以伯汀斯基的所有作品都是围绕着人自身展开,他都是在向人们展现人类自身在地球上的“生存痕迹”,他是在用一种优美而又理性的影像让人们非常清楚和直观的了解地球当下的一种状态,从而唤醒人自身的一种危机感和紧迫感。


提出问题来引发人们的思考是当代艺术的一种特色——虽然它并不会给予现实一种明确的答案。爱德华?伯汀斯基的影像作品也同样如此,他让我们直视了我们自己所创造的一切(无论好的还是坏的),他让我们深刻的反思人类文明发展到现在的状态(不是区域性的,而是全球性的),他也让我们重新认识到了人的本性。所以,在文章的最后,我用我同事的一句来做一个总结——“爱德华?伯汀斯基就像是一个保姆,他给予了人类更多的关怀。”




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