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摄影究竟是什么?——以乔弗里.巴钦的摄影概念研究为中心
2018/12/13 17:31:43  西西弗斯艺术小组公众号  作者:吴毅强  

摄影的身份自其诞生以来,就一直饱受争议。在很长的时间里,摄影和艺术都被视为两个不太重合的领域。艺术有着长达数千年的漫长历史,而摄影从其诞生至今不过170余年。两者重叠的时间虽然比较短暂,但是,二者之间的关系实际上却极为微妙复杂。

摄影在诞生之初仅仅被当作一门纯粹的技术,波德莱尔甚至说“摄影是艺术的仆人”,进不了经典艺术史的万神庙。摄影为进入艺术史的殿堂,付出了近百年的时间。直到在20世纪中后期,摄影才开始作为一种艺术形式受到认可。20世纪60年代以后,摄影已经越来越频繁地出现在美国的美术馆和艺术展览之中,这些摄影包括两个部分,一部分是原来从事传统摄影的摄影师作品;另一部分是原本不是摄影师的艺术家,比如辛迪?舍曼(Cindy Sherman)和理查德?普林斯(Richard Prince),他们利用了摄影这一媒介来创作的当代观念性摄影。前者抱着现代主义艺术信条,认为摄影作为一种独立的媒介自有其独立自主性,拥有独特的审美价值;而后者则把摄影当成一种透明的媒介,认为摄影都是在再现别的事物,照片只是一扇窗户,照见的都是它自身以外的世界,所以,它本身与艺术并没有什么关系(比如大量的诸如证件照之类的功能性照片),只有艺术家把它当成了一个表达观点的工具以后,才开始与艺术发生关联。可见,摄影既可以是艺术,又可以不是艺术,某个时候是艺术,某个时候又不是艺术。正是这种复杂性吸引了巴钦的研究兴趣。

乔弗里?巴钦提供了一种不一样的摄影理解视角。通过运用米歇尔?福柯(Michel Foucault)的谱系学、知识考古学,以及雅克?德里达(Jacques Derrida)的解构主义所提供的历史批判模式,他探究了18世纪末19世纪初的大量摄影早期实践(删掉“所在环境”),试图找到一种更为复杂的摄影理解视角。巴钦认为,在形式主义者所理解的媒介特质论,和后现代主义者所理解的文化语境决定论之间,其实还有着更为复杂的辩证关系。摄影可能既不是单纯的自然和技术,也不是纯粹的文化,它介于两者之间,有着二者交错的复杂性。巴钦从错综复杂的历史洪流中,打捞出了种种对于摄影诞生的“话语”和“渴望”。这可以阐明摄影的复杂身份。

在此研究基础之上,巴钦质疑了当今主流摄影史的书写模式,主张重新思考并书写关于摄影这一媒介自身的历史。他从一个物质文化历史的视角,关注被主流摄影史边缘化和压制的声音,对家庭业余快照等民间照片进行新的定位和处理,把它们提升到摄影史研究领域的重要位置。这都为我们重新理解摄影提供了重要参考。

一、两种论点:摄影的本体论和语境论

为了弄清楚摄影的“本质”,巴钦首先考察了几位代表性摄影史家和批评家的观点。从他们的思想出发,巴钦开启了他对摄影诞生概念的考古学研究。巴钦把这些学者的观点大致可以分为两派:形式主义者和后现代主义者。

现代主义者(形式主义者)和后现代主义者都认为自己掌握了摄影的某种“本质”,并且各执一端,彼此势不两立。现代主义者持一种媒介特质论,而后现代主义者持一种文化语境决定论。

持形式主义立场的史论家,以克莱门特?格林伯格(Clement Greenberg)、安德烈?巴赞(Andre Bazin)、约翰?沙考夫斯基(John Szarkowski)为代表。格林伯格是现代主义形式主义理论的奠基人,在他1961年的著名论文《现代主义绘画》中,他提出,每一种艺术媒介都必须严格地审视自身的边界和效果,从而确立自身特有的属性和价值。这一论断几乎成为当时整个艺术界的信条,每一门类都受它影响,摄影也不例外。比如安德烈?巴赞对摄影给出了“真正的现实主义(True Realism)”的定义和评价,巴赞提出,现实主义并不是因为摄影所记录的内容,而是因为摄影具有记录属性这一功能,这个功能是重要的,是它的本质属性,也是它唯一区别于绘画以及其他媒介的特质。他说:“摄影影像就是对象本身,这一对象摆脱了驾驭它的时间和空间的制约。不论影像多么模糊、扭曲、变色,也不论多么缺乏记录的价值,凭借这种特有的形成过程,它就分享了它所复制的那一模本的本质;它就成了模本……照片和对象本身共享了共同的本质。”[2]显然,巴赞看重的是摄影的纪录本身这一过程的价值,而不管纪录的内容如何。

巴赞主要从电影出发来寻找摄影的本质,而真正为静态摄影确定形式主义基本法则的,是约翰?沙考夫斯基。他作为纽约现代艺术博物馆的策展人,一直通过策展实践来推进他对摄影媒介本质的追求:“我认为,在摄影当中,形式主义的态度着眼于设法探索这一媒介在当时被人们理解的本质上所固有的、或者招致偏见的可能性。”[3]在著名的《摄影师之眼》(1966)的展览中,他选出了摄影特有的五个属性来定义摄影的本质,即物本身、细节、边框、时间和有利位置。他认为是这些属性确定了摄影独一无二的本质。这一点让他越来越接近格林伯格,所以,在他看来,摄影史也可以被理解为一部不断寻找自身特质,确立自己媒介独特性的过程。

沙考夫斯基的本质论得到了很多人的呼应。我们目前所读到的大多数摄影史也可以被看作是艺术史,比如博蒙特?纽霍尔(Beaumont Newhall)那本影响深远的《摄影的历史》(The History of Photography)就特别关注立足于形式主义课题之上的艺术摄影,而忽略了其他类型的摄影和实践。理论家彼得?加拉西(Peter Galassi)更是言之凿凿地说:“摄影绝不是科学留在艺术的门外石阶上的私生子,而是西方绘画传统的合法子嗣。”[4]

在巴钦看来,如果说沙考夫斯基比较注重把细节的呈现作为摄影的特性之一,那么,加拉西则更侧重于摄影对这个世界进行的“本能的”、“任意的”框取。这个“本能的”和“任意的”可以理解为对偶然性和瞬间性的强调,这显然是一种完全的现代性图像语法,区别于古典时代对于普遍、永恒和稳定的追求。而且,加拉西认为,摄影之所以追求瞬间和偶然,并非是某种外在因素的影响,比如社会、理性、科技和政治环境等因素对摄影的刺激。而是摄影本就在整个绘画史转型的逻辑之内。比如1800年左右出现的风景速写流派,它不再追求普遍和稳定,而是强调偶然地瞬间体验和感受,这种全新的图像策略实际上孕育了摄影的诞生。所以,加拉西据此推断,摄影内在于艺术史的逻辑演变之中,是艺术本身渴望的结果,而非受了外界刺激的结果。

加拉西把摄影的诞生归于艺术史本身的召唤,其逻辑貌似严谨,但却经不起进一步推敲。如他所说,摄影确实可以看作与1800年前后的风景速写派一道,实现了现代性转型,但不可否认的是,风景速写流派本身就是受到众多因素影响才出现的,它不可能凭空创造,这些因素显然离不开当时复杂的社会政治历史环境的影响,所以,作为现代性工具的摄影也必然受到同样的影响,不能就此认为摄影独立于历史之外。正如学者阿比盖尔?所罗门-戈多概括的:“摄影的历史,无论从本质上还是从本体论上来说,并不仅仅是由艺术而形成的,事实上也是与它完全不可分割的。”[5]从这几位形式主义者的论述来看,他们大多紧紧地抓住摄影媒介所固有的一些属性(细节、瞬间等)进行发挥,从而将此扩大为摄影的本质,而忽略了摄影所具有的文化属性,这一点恰恰是后现代主义学者所更为看重的。

巴钦所例举的后现代主义摄影理论家,主要有约翰?塔格(John Tagg)、艾伦?塞库拉(Allan Sekula)、维克多?布尔金(Victor Burgin)等人,他们论述的议题直接针对上述现代主义理论家所看重的形式主义课题。总体上来说,他们认为形式主义议题既在理论上徒劳无果,又在政治上过于保守”,主张把摄影融入更为广泛的文化和社会制度之中进行理解,寻求摄影与整个文化体制之间的张力关系。

按照巴钦的观点来看,最能代表后现代主义摄影理论立场的观点来自约翰?塔格。塔格在多篇文章中重复了这样一种基本看法:“摄影本身并没有身份。它作为一种技术的地位随着赋予它的那种权力关系而变化……它的历史并没有统一的整体……我们必须研究的,就是这个领域,而不是摄影本身。”[6]塔格这里的意思比较明确,即摄影并不是只具有单一的静态属性,相反,它更是技术和文化多元交叉并且动态分布的领域,所以摄影具有很大的可塑性和包容性,摄影的历史也必然同各种文化话语和机构体制等多方面的因素纠缠在一起。比如“警方摄影的历史就不可能同犯罪学及司法体系的实践和惯例的历史区分开来。因此,除了不同应用和结果的有选择性的记录之外,摄影并没有其自身前后一贯的、一元化的历史。”[7]

巴钦认为,塔格的这番话还点明了摄影另一个很重要的特点,即摄影的暧昧性和偶然性。也就是说,任何一幅照片的意义并不是自足独立的,它的意义的生产有赖于一个语境,当语境发生变化,意义就会随之改变。这就等于削减了摄影的内在本体论观点,否定了照片的单一真实意义,而把文化话语和机构语境等因素放在一个首要的位置。

塔格的这一观点深受法国哲学家路易?阿尔都塞(Louis Althusser)的意识形态学说影响。“对塔格而言,任何一副照片的意义和价值,一直是完全由它同其他更强大的社会实践的关系来决定的。”[8]在《权力与摄影》(Power and Photography,1980年)一文中,他说道:“就像国家一样,相机永远也不是中立的……作为一种记录手段,它被赋予了一种特有的权威……一种观看和记录的权力;一种监视的权力……这并不是相机的权力,而是地方政府机制的权力。”[9]显然,除了阿尔都塞这种略显僵硬的意识形态影响之外,塔格受福柯的微观知识权力理论影响也很大,他更看重摄影卷入权力知识技术的方式。摄影只是权力行使的一个工具,有些人拥有这些权力,而一些边缘群体则没有,摄影被生产和传播的途径和方式几乎决定了摄影最后的意义。所以,摄影呈现的世界是一个被重重权力压制的世界,是知识、体制和规训机构施加压力的结果,因此不可能是一个中性的世界。

总的来说,后现代主义者并不认为摄影有一个固定不变的本体身份,也没有历史的统一性,所以他们不执著于为摄影寻找本质,而是把摄影放在一个更大的文化政治语境中来考量,强调摄影在其使用中制造意义、传播意义的能力。巴钦认为,如果按照这种理解,那么我们分析摄影的焦点就发生了变化,以前我们重视对照片进行形式风格的品鉴,但现在我们更看重摄影的功能和应用,也就是从单纯的美学问题,转向了文化功能问题。

以上巴钦对现代主义者和后现代主义者的分析相当明晰,两者都自认为解决了摄影的历史和本体身份问题。但实际上,这正是巴钦提出不同意见的地方,因为,尽管现代主义者和后现代主义都从各自角度出发,阐释了摄影这一媒介的独特之处(一方认为有本质特征,一方认为不存在固定本质),但却始终搁置了一个问题:摄影到底是怎么形成的?摄影等同于上述现代主义者为它所限定的本质吗?或者,摄影等同于后现代主义者为它所界定的围绕它的语境和文化吗?也就是说,我们讨论了这么多,但似乎都一直在谈论摄影呈现出来的特征,而并不是它真正的身份和历史。

二、热切的渴望:摄影概念的诞生

摄影真正的身份是什么?要回答这个问题,显然需要回溯摄影诞生的历史。在目前学术界有关摄影诞生的历史描述中,几乎一边倒地把摄影归于科学技术发展的结果。原因很可能是,讨论“何为摄影”这样的哲学问题似乎太难,所以,这一问题就被摄影史学转换成了另一个更容易被追问的问题:“摄影是从何时何地开始的?”并以此建立了整个摄影史的理论大厦。殊不知,这样一种转换实际上回避了摄影诞生的真正根源。

巴钦的研究正是从这里出发。传统上,我们都把1839年这一年份,以及达盖尔和塔尔博特这两位摄影先驱视为摄影诞生的关键。但巴钦认为,建立在科学技术发展上的摄影史是脆弱的,它回避了对摄影真正本源的追问,或者说,它没有对摄影之所以在19世纪初期出现的诸多历史条件,进行打探和考量。巴钦在这里想得出的结论其实是,如果对摄影诞生的上下文语境进行考古学分析,那么摄影诞生的根本原因并非单一的科学技术,而是来自于一种时代对摄影的“热切的渴望”,它是两种时代更替下对摄影的呼唤的结果。而且,正是这种渴望,赋予了摄影一种多重的模糊含义,使得它游离于自然——文化这一两极之间,充满了哲学上的不确定性。

达盖尔,《庙街》巴黎,约1838年,达盖尔银版法

如果想要质疑传统主流摄影史的书写,那么,巴钦想要提出的第一个问题也许是:为什么会是在1839年诞生了我们今天所说的摄影,而不是更早呢?摄影史家赫尔穆特?格恩斯海姆(Helmut Gernsheim)在其权威巨著《摄影的起源》(The Origins of Photograpy)一书中,就把摄影诞生的时间点描述为“摄影史上最大的谜团”。因为事实上,与摄影相关的化学光学知识,在18世纪上半叶就已经广为流传,而且17、18世纪已经有很多的画家习惯了使用暗箱来辅助绘画,但奇怪的是,他们从未想办法把暗箱里的影像永久凝固下来,摄影始终是缺席的,这确实令人费解。

为了解决这一问题,巴钦从法国哲学家福柯的历史研究方法中获得了灵感。针对其考古学历史研究方法,福柯说道:“考古学不是要寻找发明,而是它对这样的时刻无动于衷,即某人首次肯定发现了某个真理。考古学不试图重现这些节日黎明的曙光,而它无关乎成为普遍现象的某种观点,亦无关乎所有的人在某一时代所能重复的平淡的东西。它所寻求的,不是建立那些神圣的创始人的名单,而是揭示某种话语实践的规律性。”[10]福柯的历史研究方法启发了巴钦把研究重心进行了调整,即从摄影发明的时间节点1839年,转移到这一媒介更早的一段历史时刻。巴钦认为,在摄影出现之前的更长一段历史中,一些零散的、孤立的、个人的对摄影的渴望,逐渐演变成为一种普遍化的、社会化的对摄影的需求,甚至这种渴望以一种规律性和连贯性的面貌呈现出来,也就是福柯所描述的“话语实践”。这些“话语实践”如何交织并促成了摄影的出现,这是巴钦的研究重点。

摄影是在一个怎样的时刻,从哪些偶然的、孤立的、个体的幻想中诞生,转而成为一种普遍的、广泛的社会诉求呢?摄影史学家皮埃尔?哈曼(Pierre Harmant)为我们提供了一份丰厚的名单。他认为最少有24人(巴钦把这些人称为“原始摄影师”)在1839年之前就已经明确表达了对摄影诞生的渴望。从亨利?布鲁厄姆到路易?达盖尔,这些摄影的原始发明人使用了诸如“大自然之物”、“风景”、“暗箱中的影像”、“自发的复制”等词汇,来形容它们渴望摄影可以完成的伟大任务。也就是说,他们几乎都表达过,想要发明某种工具或手段来自动地捕捉自然的风景或景象。巴钦分别讨论了这四种话语实践的形成机制。通过考察这些话语,巴钦似乎寻找到了福柯所谓的“知识的一种积极无意识”。而且,在这些话语中,我们依稀可以辨认出摄影介于自然和文化之间的复杂秉性。下面我们先讨论这四种话语实践,然后再回到福柯对这样一种话语实践的基本看法上来。

第一种巴钦称之为“大自然的影像”。“自然”一词在巴钦的考察中有着复杂的意义。在今天,我们把整个认识世界分为科学、艺术和文学等专业领域,但是在1800年前后的原始摄影师的话语当中,“自然”一词就要含混的多,几乎无所不包。巴钦提到的一个重要人物是英国浪漫主义诗人塞缪尔?泰勒?柯勒律治(Samuel Taylor Coleridge),他对自然的看法比较典型,代表着1800年前后欧洲整个认识论的转型。柯勒律治认为自然并非一个一成不变的绝对客体,而是一个不断被解构被构建的宇宙。所以,“在人们形成摄影概念的时代,自然已经无可挽回地与人类的主观性联系在一起,对自然的再现已不再是被动的、满怀仰慕地凝视的举动,而是自我意识主动建构的模式。自然和文化是彼此相互建构的实体。”[11]在巴钦看来,自然无法与文化割裂开来,而摄影作为对自然法则的印证和呈现,同样注定了与文化的不可分割命运。这一点在与摄影的发明划上等号的三个人——尼埃普斯、达盖尔和塔尔博特——身上体现明显。比如,尼埃普斯把他的工艺定义为“日光书写或者日光绘画”;达盖尔总结自己的银版法“并不仅仅是一种用来描绘自然的手段,相反,它是一种化学和物理工艺,赋予大自然把自身复制下来的能力。”[12]塔尔博特也表达了差不多的意思。总之,在原始摄影师的表述中,都倾向于认为摄影既主动又被动,既是自然的,又是文化的,充满了不确定性。

第二种巴钦称之为“风景的画像”。如画理论与对摄影的渴望几乎同时发生,如画理论很大程度上刺激了原始摄影师们对摄影的理解。简单来说,就是认为摄影如同绘画,一切以绘画的理念作为指导。而18世纪以来的风景绘画已经为艺术创作提供了一整套审美规则和标准。原始摄影师们对自然的捕捉和呈现一般也以“如画”作为基本的审美框架。根据巴钦的论证,大多数批评家认为,如画理论是对自然的理性主义理解与更多基于主观和情感反应的浪漫主义理解之间的过渡。就如同艺术理论家罗莎琳?克劳斯(Rosalind Krauss)把“如画”定义为自然与艺术之间、原本与副本之间“完美的闭环”关系。正是因为如画理论的这样一种过渡和模糊性质,决定了早期摄影的不确定性质。所以,作为“风景的画像”的摄影,有着与生俱来的不确定性。

第三种巴钦称之为“借助暗箱形成的影像”。暗箱在摄影术发明之前便已被画家们使用了数百年,自15世纪后期开始,暗箱所隐喻的认识世界、观察世界的模式就取得了绝对的主导权。到17、18世纪,笛卡尔和牛顿这样的科学家和哲学家进一步为暗箱赋予了神圣地位。在他们看来,暗箱是一项科学技术设备,因为其严格的线性光学体系、固定的位置,很好地划分了观察者和世界的关系。在这种划分中,自然和世界是先在的独立的实体,观察者处于被动地位,暗箱将人类认识世界获得知识的基础奠定在纯粹客观的世界观之上。但这种主流思想在1800前后却开始受到质疑。艺术史家乔纳森?克拉里(Jonathan Crary)在《观察者的技术》(Techniques of Observer)一书中指出:“1820年代和30年代开始展开对观察者的重新定位,跳脱原来由暗箱所预设的内/外之固定关系,转而进入一个没有分野的领土之中,在此,内在的感觉和外在符号的区分变得模糊,再也不可能回到从前。”[13]克拉里认为,之前的暗箱模式具有绝对的霸权限定,它将观察者界定为孤立、封闭以及自主地处于暗箱漆黑的范围内,与外界是隔绝的。而实际上,越来越多的研究表明,“到19世纪初,暗箱中镜子的影像并不是简单地认定为是对外在世界直接的模仿性反映。……学者们被迫讨论观看者与被观看者之间新近显现出的不确定性。”[14]这里说的“不确定性”实际上就是指作为观察者已经不再是被动的接受客观的影像,而是主动地参与到所观察的对象的建构之中,人的眼睛和心灵不仅仅是反射外界事物,同时也是主动的投射机制,这一切都发生在1800前后的历史转变之中,摄影的渴望正是在这一段时间开始浮现的。

第四种巴钦称之为“自动复制”。这个“自动复制”指的是一种对于时间流逝的紧迫感,渴望捕捉一个瞬间的自发冲动。原始摄影师们表露出对于时间和空间关系的全新理解。比如,对于塔尔博特来说,摄影是对瞬间和稳固之间不可能的组合的渴望。摄影被看作是一个过程,“位置瞬间被占据,而飞逝的时间被捕捉到了一分钟的空间当中。”[15]对他来说,摄影首要的主题就是时间。而且,我们也发现,摄影对于时间的焦虑(即一种迫切想要固定瞬间感受的渴望)很大程度上受到同时代画家们的影响。比如柯罗和康斯坦布尔等风景画家,在18世纪末和19世纪初创作的速写,就是为了捕捉转瞬即逝的光影效果。但是,需要理解的一点是,这些画家的速写虽然是为了捕捉客观的光影,但却由于它的未完成状态,而把画家的主体置入其中,所有的描画都嵌入了主体的表现,所以,这种绘画绝非纯然的客观描写,而是充分融入了人类主观性,是人类对时间焦虑的展现。安妮?伯明翰认为这样的绘画可以证明自然主义观察和主观反应的双重存在:“是要让他的风景画成为大自然以及人类天性这二者的标志,既是光学的感知,又是情感的回应……天空既是所指也是能指,成为被再现的事物和加以再现的事物,既是自然的元素,又是首要的知觉器官。”[16]

通过对以上四种话语实践及其历史语境的研究,巴钦得出了两个基本的结论,他试图从这些话语之中来质疑摄影“再现事物”这一艺术观念的可靠性,同时为摄影的“不确定性”这一模糊属性寻找证据。

第一,原始摄影师们在表达他们对于摄影的渴望时,使用了诸如“自然”、“风景”、“暗箱”、“自动复制”等概念和术语,这些摄影渴望隐喻字眼的出现,是1800年前后整个科学和哲学思考中的一个部分,是时代转型时期的伴奏曲,更具体地说,这种渴望体现了权力-知识-主体中那种经验-先验的体系,是权力-知识-主体关系中所出现的特有的现代性转折,是这一体系的转折孕育了摄影概念的诞生。

1800年左右,时间、空间和主观性等概念都遭遇了前所未有的危机,整个知识界在认识论领域发生了“深刻的剧变”。福柯称他的考古学历史研究“揭示了西方文化知识型中的两个巨大的间断性:第一个间断性开创了古典时代(大概在17世纪中叶);而第二个间断性则在19世纪初,标志着我们的现代性的开始。”[17]摄影渴望话语的出现正好与第二个间断性同时发生,福柯把这种从古典时代向现代过程的转变描述为“关系的整体转换”[18],即“在几年之内,一种文化有时候不再像它以前所想的那样进行思考了,并开始以不同的方式思考其他事物。”[19]前面我们论述过摄影在自然、风景、暗箱影像、时间和主观性上面所表现出来的不确定性和模糊性,这也正是摄影诞生所处时代的危急状态,摄影只有在福柯所说的古典和现代知识型彼此交织的时刻,才被构思和呼唤出来。用巴钦的话说:“摄影的艰难诞生与一场既涉及前现代的终结又包括尤其现代的知识层次的发明在内的运动同时发生;其中一个的出现只有通过对另一个的消抹才成为可能。”[20]

福柯没有把这种剧变原因归于个体或者集体的渴望,而是使用了“知识的积极无意识(positive unconscious of knowledge)”这一表达。所谓的“知识的积极无意识”指的是“逃脱了科学家的意识,但又成为科学话语组成部分的程度。”[21]。福柯在《词与物》一书中阐明的所谓“认识型”,即是“撇开所有参照了其理性价值或客观形势的标准而被思考的知识,奠定了自己的确实性,并因此宣明了一种历史,这并不是它愈来愈完善的历史,而是它的可能性状况的历史。”[22]意思是说,摄影的渴望这一话语,并非是从科学实验和科学发明本身直接产生出来的,每一种念头和渴望可能都是来自于一个不可思议的,甚至是无厘头的想法,这可能就是知识本身的无意识,是一种思想本身的秩序。在摄影诞生之前陆续出现的对摄影的渴望总是先于使其能够成功实现的科学知识,某种程度上说,是对摄影的渴望呼唤了摄影技术的发明。可见,巴钦实际上是想表明:把科学技术发明作为摄影的原动力,从而得出一种线性的、在技术上不断演进的因果发展史,是不符合摄影概念的事实的。从这也可以理解,为什么巴钦要把摄影的诞生从一个具体的1839年转向更早期的摄影的渴望。

福柯是把知识跟权力紧密联系起来的。在《权力与知识》一文中,他指出:“因此体制总是铭刻在权力关系之中,但它也总是与某种知识坐标联系在一起,这一坐标由这一体制而生,同时又构成这一体制的条件。这就是体制中所包含的:由支持力量、被支持者以及由各类知识来支持的战略关系。”[23]福柯把各种支持某种知识或思想的体系称为体制,这种体制是与权力沦为一体的。18世纪晚期杰里米?边沁(Jeremy Bentham)提出了全景敞视监狱的概念,福柯在政治语境中重新塑造了这一主题,全景监狱就是一个关于权力运转的体制。值得特别强调的是,福柯提出的这一权力关系并非被他人单向拥有和行使的权力,而是一个生产性的、相互关联的力量场,在这个政治体系内,监视者和被监视者都是权力的同谋。在巴钦看来,摄影也是这样一个由光源、聚焦的孔隙和定向观看之间的关系运转的权力体制(装置),“这一装置同时包含反射和投射,在呈现事物时既主动又被动,融入到既成为观看主体,又作为观看对象的模式当中。”[24]

第二,种种摄影渴望的话语表明,对摄影的描述一直挣扎在一种认识论的困境之中。文化与自然、短暂与永恒、空间与时间、主体与客体等等,摄影成为在这样的二元极端概念之间的一种往复运动。“摄影的渴望只能以某种临时的方式表达出来,成为一种迟疑不决和模棱两可的模式。”[25]事实上,巴钦认为这种不确定性在摄影这个词汇本身就体现出来了。“摄影(photography)”由两个希腊文元素组合而成:分别是“phos(光)”和“graphie(书写、绘制)”。说明摄影是光在书写自身。这里的光代表太阳、上帝和自然,有一种绝对客观性,而“书写”则是代表人类的历史和文化,意味着人类的建构作用。显然,这是一种矛盾的不稳定的组合。摄影既是动词,又是名词,既是主动的,也是被动的。摄影概念的提出,实际上是试图调和这些矛盾,也就是说,人们试图通过提出摄影这一概念,一方面为客观的外在世界提供实证主义证明;另一方面又为主观性在参与构建世界时所导致的不稳定性提供证明。

通过以上的分析可以看到,在1800年前后,已经有越来越多的人(既包括原始摄影师们,也包括当时的浪漫主义诗人和哲学家)表达出了对摄影的渴望,而且,这种渴望不是来自某些天才个体的灵光一现,而是来自各种文化力量的碰撞交汇,是与整个现代性的缘起同步进行的。巴钦认为,摄影这一概念其实是有着明确的历史和文化特殊性的。摄影的本质作为一个文化事件,内在地包含在19世纪初前后的现代性转折之中。这些渴望话语在历史的洪流中汇聚成河,形成了一种规律性和连贯性的面貌。福柯所谓的“话语实践的规律性”也才得以体现。

三、摄影自身的历史:不同于技术史和艺术史的历史形态学

通过巴钦前述对摄影诞生概念的考古学研究,我们知道,摄影远不仅仅是一项科学技术的发明,更是众多对于摄影的渴望话语交织的结果,而且,从这些渴望话语中,也处处显露出摄影与生俱来的模糊身份,即它在多重二元对立之间(主体与客体、瞬间与永恒、固定与无常、自然与文化等等)的来回摇摆性。

福柯的知识考古学使得巴钦放弃了把摄影史叙述成为一部技术线性进步史的念头,而另一个给予巴钦思想灵感的是德里达的“延异”理论。[26]它使得巴钦放弃了对摄影绝对源头的寻找。

巴钦认为,盲目地构建一个纯粹的本质的开端,是一个很危险的事情。他甚至提醒我们:“当我们将焦点从发明的某个瞬间,转向与现代性不谋而合的某种渴望的产物普遍出现,那么摄影的出现至少不可避免地成为了一个政治问题。”[27]可见,作为一个文化事件而存在的摄影的本质,可能就在这种复杂的现代性转折之中。

至此,我们可以隐约感觉到一种新的摄影历史叙述方式的到来。至少,按照巴钦的理解,摄影史的书写不应该局限在光学、化学以及个人创造力的叙述之上,还应该指向权力、知识和主体关系中所出现的整个现代性知识转型上来。由此,摄影的诞生就不再是一个确凿无疑的固定起点(比如1839年),而是成为一个有着变化不定的历史差别的悬而未决的领域。这一结论直接得益于福柯对事物起源问题的考古:“在事物的历史开端所发现的,并不是其坚定不移的起源留下的同一性,而是各种其他事物的不一致,是一种悬殊。”[28]

如果我们认可巴钦对摄影诞生问题的判断,那么,摄影史书写就成为了一个问题重重的领域。因为对摄影源头的判断,直接决定了如何来书写摄影的历史。迄今为止,绝大多数摄影史的写作,以1839年达盖尔宣告摄影术的发明作为论述的起点。叙述的线索大概有两条。一条是科学技术史,法国学者米切尔?弗里佐特(Michel Frizot)是这一观点的代表,他在1994年那本《新摄影史》(A New History of Photograph)中,不断强调技术的优先性这一观点:“一张照片就是由光(更准确的说是,光子)在感光表面产生的一个影像……我觉得我们所谓的摄影史,实际是受到摄影工具发展和可能性的引导。”[29]弗里佐特把光子作为摄影分析的原点,这显然是把科学叙事作为摄影史的主导模式,19世纪摄影史的书写,的确就是按照这一模式推进的。“这种历史因此首先致力于原创性和创新性,而相机装置及其局限和创造的可能性成了摄影的核心叙事。”[30]但摄影史绝不仅仅是技术史,这一点我们已经基本取得了共识。

另一条线索是艺术史。这是一个远未达成共识的领域,甚至可以说,从艺术史角度来看摄影的方式占据了学界主流。比如博蒙特?纽霍尔写的享誉世界的《摄影的历史》(The History of Photography),实际上就是一部艺术摄影的历史。在这种历史叙述方式里,摄影史只是作为艺术史发展的一个子范畴,照片天然成为了一种艺术品,它遵循艺术风格史和形式主义的发展逻辑。[31]所以,这一类摄影史一般由具有艺术史背景的博物馆和美术馆策展人和学者写就,基本上由少数著名摄影师(而且主要是西方人、白人、男性)的名家名作组成。很显然,这样的摄影史忽略了其他包括快照等民间摄影在内的摄影种类。

一些摄影史学者开始注意到了这个问题,并且开始对民间摄影表示关注和研究,但总体来说,民间摄影仍旧是主流摄影史试图压制的异数,也并未看到真正的民间摄影理论、方法和原则。[32]所以巴钦认为,迄今为止仍然没有一部公平的对待摄影本身的摄影史。他最早发表于2000年的《民间摄影》一文就专门提出了质疑:“摄影如何才能恢复它自身的历史呢?我们如何才能确保这一历史将会在材料上有更扎实的基础,观念上更开阔,就像这个媒介本身一样呢?”[33]

什么才是巴钦所说的摄影这一媒介本身的历史呢?或者说,巴钦想如何来重新书写摄影史?首先,巴钦认为我们不能把眼光只放在艺术摄影之上,而应该把数量占据绝对优势的民间摄影纳入摄影史的叙述之中。比如说,不熟练的业余爱好者拍摄的家庭快照,几乎没有进入到标准摄影史的论述框架之中,因为“大多数快照从内容上讲,充满了不厌其烦的感情色彩,作为图像也始终没有创意,与观念或者商品市场的价值观毫无瓜葛。”[34]但是,恰恰是这些内容和风格平庸的快照,寄托了绝大多数人的文化生活和日常情感。社会学家皮埃尔?布尔迪厄(Pierre Bourdieu)把摄影定义为中产阶级趣味的艺术,在他看来,家庭快照是“神圣之物”,具有“一个忠实地访问和观看的墓碑所具有的一切明确性”[35],简单来说,它证明了逝去的时光,也证明了时光必然流逝,既谈论了生命,也诉说着死亡,这也是法国哲学家罗兰?巴特在其摄影著作《明室》中一再谈起的主题。

摄影史如果在乎人的体验,看重摄影在文化领域的直接表达,而不仅仅是所谓的艺术风格,就无法忽视这些日常的海量快照。而且,这些海量快照在今天的互联网传播中再次被大量的复制和传播,从而与生活现实产生无穷无尽的关联和碰撞,不断地生产着关系和意义。摄影史有必要把照片的复制活动作为重要叙事甚至是核心叙事。

另一个被忽视的摄影类型是名片格式肖像照。它们通常被摄影史论家们评论为“机械的、俗套的”,单调乏味,几乎没有可说性。比如著名摄影史家内奥米?罗森布洛姆(Naomi Rosenblum)在其著作《世界摄影史》中就认为:“对于以富有想象力的姿势和布光方式来再现拍摄人物的方式而言,名片格式肖像并没有提供什么方向。”[36]但巴钦却从这种平淡无奇中发掘出了意义,他认为肖像照片的平庸性和想象力的缺乏,恰恰是把想象力的重担(那种原本赋予艺术家的重担)转交给了观看者,甚至于照片越是平庸,它促使我们发挥想象力的可能性就越大。另外,名片格式摄影通过把姿势、格式以及印放质量的标准化,为资产阶级提供了一种身份上的想象和认同。实际上标志着资本主义现代性在视觉媒介物上的一种等价性。

举例来说,法国哲学家罗兰?巴特的摄影著作《明室》,是巴钦非常推崇的摄影书写范例。他认为,与其把《明室》当成一个批评理论,还不如当成摄影史来阅读。原因在于,《明室》非常符合巴钦要倡导的摄影史写作,它没有关于摄影发明的任何细节,甚至全书只提供了25幅插图,全书探讨的是日常家庭照片,而不是所谓杰作,它是向摄影整个领域开放的,并没有带着艺术史的偏见。所以,它以一种完全不同的方式在叙说摄影,巴钦认为它为摄影的“另一部小史”提供了灵感。“能够直接触及摄影的传播、接受和生产,涵括了它的诸多方面,不论是可见的(影像和实践)还是不可见(效果和体验)的方面。”[37] 总而言之,它提供了纠缠于艺术史的摄影实践所缺乏的日常情感和生活体验,使得摄影研究真正的切入最真实的现实生活。

其次,巴钦还想提醒摄影史研究注意的,是对摄影的概念、历史以及其物质身份这一复杂问题的研究。在前文中,我们重点考察过巴钦对摄影概念及其历史的研究,现在我们将讨论照片的物质形态学。简单来说,照片的物质身份指的是照片本身拥有的体量、质感、触感、不透明性,也即照片本身拥有的物理性存在。一般我们认为照片是一扇透明的窗户,让我们得以凝视外面的世界,窗户本身并不会给我们留下印象,也就常常不在摄影历史的研究之内。但照片却凭借其物理属性实实在在的介入了我们的生活,尤其是早期的摄影工艺特性(比如达盖尔法银版照片)常常是一个非常重要的品质,它的尺寸、质地甚至厚度直接决定了观者感官和情绪的变化。所以摄影既可以反映世界,投射世界,同时又直接构成这个世界,被这个世界触摸。大量的民间照片通过这种物质性影响着我们对世界的理解。它们通过外在的形态属性以及照片本身在人群中的流通和互动,来构成某种文化场域,“演绎某种社会和文化的仪式。”[38]

当然,巴钦也提醒我们,仅仅把民间照片作为一个新的研究对象提出来是不够的,它只会为市场树立一个新的收藏门类。真正应该引起我们反思的,是艺术史经典化背后所代表的价值体系。民间摄影更多地属于20世纪中后期兴起的“视觉文化”,遵循文化研究的基本原则而非传统的艺术史原则。[39]艺术史更多考虑原创性、作者、意图、年代以及风格等因素,而文化研究更多关注摄影照片本身的物理属性及功能。所以,我们更应该从物质文化而非艺术史去寻找恰当的研究方法。

还有一个被我们所忽视但却异常重要的关系,是身体在摄影活动中的参与形式,这个身体既包括拍摄者和拍摄对象的身体,也包括观看者的身体。这就要求我们不能光研究摄影所获得的结果——照片——本身,还应该注重照片之所以获得的一系列行为。简而言之,不光重视结果,更要重视过程。巴钦的这一观点也获益于福柯的历史考古学方法。福柯重视获取知识的方式,而不是知识本身。福柯对待历史的方式是从不同的角度来探讨事物的本来面目,在一个历史的切面,有很多因素和力量展开斗争,因此不会有一个普遍遵循的历史规律。这种历史观关注边缘和被压制的声音,而不是所谓的大师和经典。所以巴钦的摄影史观也打破了大多数现代摄影史所强调的线性、渐进和编年式叙事结构,“允许把历史不同时期的物件进行直接比较(而且是在更恰当的基础上进行比较,而不仅仅针对风格和技术)”[40]

这种摄影史观注重物质文化的研究,它往往同人类学、社会学等领域联系密切,如果我们撇除主流艺术史观(比如风格史等)对摄影史的主导,那么也必然带来另一个问题,即在失去了坐标的情况下,如何来确定照片的价值和意义?在巴钦看来,“照片从来没有单一的含义,同样,摄影作为一个总体概念,也没有单一的含义。”[41]这意味着,需要通过原始语境和社会环境来寻求摄影的身份和照片的意义。但是这种寻求依然面临很严峻的挑战,文化研究学者斯图亚特?霍尔(Stuart Hall)曾经描述过这种困难:“它们绝对不是被永远禁锢在某个绝对的过去当中,而是服从历史、文化和权力的持续作用。它们不会被牵制在某个复原的过去,这一过去还有待寻找,而且一旦找到,就可以永久地确保我们对自身的意识。”[42]

霍尔要提醒的是,事物本来的面目和身份其实一直在历史地变化,它永远是被持续构建,而非永恒不变的。这与福柯的谱系学有相同之处,它们都将目光投向历史,但目的却是为了现在,指向当下。巴钦把这种对身份问题的看法投之于摄影史的写作,因此他认识到,当下的大多数摄影史都在追溯一个确定无疑的源头和身份,并以此作为叙事的开始,但却忘了,关于过往的叙事其实是一种不断进行的历史书写,是永远地根据当下动机进行重新的擦除和再写的。

总之,如果要重新书写摄影史,那么,这样一部民间摄影史既要与艺术史的书写保持距离,去构建自己的媒介历史;同时,在为摄影寻找文化意义的过程中,必须“学会在霍尔所描述的存在与形成的动态作用之间周旋”[43],构建一种动态的历史形态学,只有这样一种摄影写作学,才会真正的改变摄影及其历史的存在方式。

四、结语

就像西方文化热衷于探寻各种事物的本质一样,摄影同样避免不了这样的追问。一直到20世纪80年代,知识界对此的争论依然热烈,形式主义者和后现代主义者都试图解决这一难题,他们指出了摄影的一些重要特征,但对于摄影的身份却仍然束手无策。长久以来,摄影要么被框定在一种科学技术叙事中,成为自然科学技术史的一部分;要么被庞大的艺术史系统所覆盖,以风格史和形式主义等审美研究作为学科研究的方法论。巴钦的摄影研究出发点正是试图瓦解这些普遍盛行的摄影观,为摄影本身书写一部真正的历史。

巴钦借助福柯在人文社科领域产生颠覆性影响的考古学和谱系学历史研究方法,以及德里达的解构和延异等核心概念,对摄影的历史进行了一场追古溯源、博大精微的考察论证。他为我们呈现了摄影异常奇异和复杂的一面,挖掘出了摄影话语产生的浪漫主义思想环境。摄影的身份变得前所未有的扑朔迷离,使得我们无法在现代主义者的本质论和后现代主义者的语境论这两极上做任何停留,而是不断地在各种二元对立之间(比如自然和文化、瞬间和永恒、时间和空间等等)寻求一种调停。巴钦也把对摄影起源单一时刻(1839年)的追求,转移到一种更为复杂的话语缠绕之中。正是这种话语(或称之为“热切的渴望”)促成了摄影这一装置的最终诞生。

当然,我们也应看到,尽管巴钦试图在摄影的本质问题上超越现代主义与后现代主义之间的二元对立,但他在具体论述中,却并未把自己与后现代主义的观点进行有效区分,譬如他对差异、去本质化和不确定性的迷恋、对受主流摄影史压制的民间照片的重视等等,都表明了他深受后现代主义思想的影响。不同的是,他把这一问题更加复杂化了。

总的来说,摄影既不是一种纯粹的自然和技术,也不是一种纯粹的文化,它介于二者之间,同时具有它们的特征。或者说,摄影既以摄影物件的形态显示出来,又呈现为一种语境,有待意义的注入。

这种复杂的身份和历史,促使巴钦放弃了主流摄影史中那些传统的历史支柱,比如单一的原点、明确的定义以及线性叙事。也瓦解了照片身份的稳固性,开启了众多全新的研究领域,比如民间摄影,他着眼于这些曾经被主流压制和忽视的摄影类型,给我们提供了一个重新思考和讨论摄影的方式,而这种方式,正好吻合了摄影这一媒介本身的复杂性和不确定性,也暗示了它与整个时代、政治、历史和文化深度结合的现状。


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