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石志民:一个展览的诞生与思考
2013/4/16 15:16:04  中国摄影报  郑丽君  

这是一定学术范围的公开调研。我们不希望误导观众,简单地告诉观众哪个摄影师最红,哪种拍摄方式最流行,哪些照片最有市场。

 

中国摄影报:《新世纪中的纪实摄影师》无论是名称还是参展摄影师及其作品的规模都可以说是个大手笔。请说说这个展览的筹划经过吧,最初创意是来自一个灵感,还是长期的思考?如果是后者,何以选择在今年的上海国际摄影艺术展览操作?这中间有没有什么故事?

 

石志民:这个策展计划的产生虽有“灵感”成分,但更多的却是长期思考的结果。

 

上世纪90年代数码影像出现,开始对传统摄影形成冲击,2000年以后,这种势头迅猛发展,数码摄影对摄影的发展已经产生了十分深刻的影响。我们的最初立意就是不但要把展览办成在中国本土举办的世界高水平展览,而且要把展览办成一个具有一定学术氛围的公开调研。展览在产业全球化的社会大背景下,聚焦于数码摄影技术革命对纪实摄影师所产生的影响,它将会对纪实摄影的未来产生什么样的影响。因此,尽管策展人的偏好会在某种程度上影响展览的最终结果,但在这次的策展中,我尽量弱化自己对纪实摄影的个人观点。

 

克什米尔:眼泪之谷          安迪?施皮拉  摄影

 

中国摄影报:展览对摄影师的选择列出了多达9项的规定,这其中有什么考虑?

 

石志民:我们发出的参展要求一共有九条。首先是对摄影师的三项基本指标:1.必须是纪实摄影师; 2.必须是仍保持经常性拍摄的摄影师; 3.给未成名的摄影师留一定空间。这三条保证了我们得到的推荐和自荐不仅仅是那些已经成名成家的摄影师,也使我们能够在最开始就有多元化选择的可能。

 

考虑到调研的代表性,我希望选择出来的摄影师要兼顾不同的文化、宗教背景,来自不同地区,最好地域跨度大些,并且能涵盖不同年龄段。这是第二阶段筛选时我们关注的。

 

到最后的筛选阶段,我们才把生成作品的介质纳入:1.至少有一名摄影师只拍摄传统胶片;2.至少有一名摄影师只拍摄数码图像;3.对于2000年以前从业的摄影师,要求能够提供2000年以前和以后的各一半;4.对于以前主要使用传统胶片,现在主要使用数码相机的摄影师,要求能够提供两种作品各一半。

 

最后我们选择了来自德国、法国、瑞士、奥地利、意大利、匈牙利、乌兹别克斯坦、孟加拉、日本、韩国、美国、澳大利亚共12个国家的14个摄影师(部分摄影师的作品请关注近期本报8版--编者注),他们涵盖了不同的大洲、文化和信仰。他们的出生年代包括了30年代、40年代、50年代、60年代、70年代和80年代。年龄最轻的德国摄影新秀安迪?施皮拉(Andy Spyra)只有24岁,而在2003年至2006年曾任玛格南图片社主席的托马斯?赫普克尔(Thomas Hoepker)已经是74岁的资深摄影人。这些几乎可以成为三代人的优秀摄影师,在上海找到了一个可以同台献技的舞台。这些摄影师所得到的奖项或获得支持的项目,几乎囊括了至今为止世界纪实摄影奖项中的所有重要名称。但作为策展人,我们无需靠这些摄影师头上的光环为展览贴金。我们给观众更多的是问题而不是答案。我们不希望误导观众,告诉观众哪个摄影师最红,哪种拍摄方式最流行,哪些照片最有市场。相反,我们要求入选摄影师每人写100字左右的简要说明,谈一谈数码摄影是否对自己的拍摄和观看方式产生了任何影响。通过图像与文本结合的方式,希望能为观众提供丰富而多元的信息,而不是点出或暗示纪实摄影的发展趋势。"条条大路通罗马",我们希望观众能带着问题,能够通过观看和思索而找到自己的方位,找到一条达到自己目标的通道。

 

一个农民在发地契的仪式中亲吻巴列维国王的脚。

伊朗(1962)    汤姆斯?赫普克尔  摄影

 

中国摄影报:与海外摄影师沟通展览较与国内摄影师沟通,想必更有故事,也更辛苦。

 

石志民:这中间的沟通合作有很多的故事。不少摄影师接到参展邀请,就会不由自主地打听谁会与他同台展示,每个摄影师都希望能够和世界最顶尖的摄影师站在一起。我对他们的回答是,我们的选择十分严格,所有参展摄影师都会跟你一样优秀。但现在我暂时不能披露他们的名字。我希望每个摄影师都能更少地受外界干扰,能够以更独立的方式将自己的作品和文字展现出来。

 

策展人不但要关注参展的作品,也要关心参展的摄影师。两者才构成展览。因为时间很紧张,有段时间我天天收发邮件至凌晨三、四点。从题材和作品的选择,到作品的邮寄和展示方式;从个人感言的长短,到展览日程及旅途的安排。当你急需一个摄影师的作品,他可能正在加沙拍片。当你已经安排人到机场迎接某个摄影师,你发现他却因签证问题滞留海关。事无巨细的工作和瞬息万变的事件随时考验着我们的应变能力。上海组委会十分专业细致的工作,为展览的成功提供了重要的保障。

 

作为一个与世界顶尖摄影师打交道的策展人不但需要有智慧,有自信,有原则,还要有足够的专业知识。有智慧,才能够运筹帷幄,令最棘手的问题迎刃而解;有自信,才能够不卑不亢,礼贤下士;有原则,才能在对方超越底线或耍大牌时敢于说不;有足够的专业知识,当对方提出问题时,才能以比对方更专业的语言化解对方疑虑,令对方心服口服。

 

我们不但要强调专业性,而且要坚持诚信。譬如,我为任何一家媒体提供参展摄影师的作品时,都要事先得到相关摄影师的授权。我首先要向摄影师介绍相关媒体的具体名称、背景和特点;摄影作品的使用方式、作品的使用时间和范围;稿酬的金额和支付办法;以及摄影师本人需要向我提供的信息如银行帐号及邮寄地址等。即使是上海国际摄影展需要印刷目录,我也会事先得到摄影师的授权。这样做不但可以避免纠纷,而且会增加彼此的信任度。这样做不仅是对参展摄影师的尊重,也是对我们自己专业性的一份尊重。

 

我不会因摄影师的充分信任而先斩后奏。如一个摄影杂志想介绍整个展览和所有摄影师,我就要给所有摄影师和联合策展人都发一封征求授权的邮件。对于直接给予授权的摄影师,我只需回信表示感谢。对于有疑问的摄影师,我必须要认真回答他们所提出的所有问题。尤其是个别在中国有过不十分愉快的经历的摄影师,会对我们使用照片的规范性心存疑虑,十分谨慎。为回答他们的问题一次与一个摄影师往来10封邮件也属正常。沟通是一个加深了解的过程。一位资深摄影师从最初只允许一家杂志使用2张他的作品,到答应另外一家媒体无任何限定条件的使用,是因为我们媒体坚守了承诺,这是对中国摄影人坚持专业态度的回报。

 

天有不测风云,一位资深的某国参展摄影师,他临登机前还给我发了邮件,提醒我派人接机。我们的志愿者到机场空等了4个多小时,没有接到人。我们很担心他和夫人自己乱跑跑丢了,因几个星期前他曾提到想乘上海的磁悬浮列车自己到酒店。我们一直等到午夜,半夜2点多才从他的邮件中得知,他们的飞机起飞后,因一位旅客突发急症而降落在西雅图,他们被改签为第二天的某某航班。第二天去机场接他们的志愿者又没有接到人。查收邮件才知道他和夫人因飞机改签,闲着没事到街上散步,夫人跌倒造成骨折。他遗憾地在医院写了这封邮件,中止了这次历经坎坷的上海之行。

 

参加《新世纪中的纪实摄影师》展览的部分摄影师和策展人在斯蒂芬?杜邦的房间中合影。

自左:安迪?施皮拉,石志民,克里斯托弗?林格,斯蒂芬?杜邦,贝拉?多卡。

(安迪.施皮拉  摄影)

 

在上海期间,这些以前从未谋面的参展摄影师们惺惺相惜,相见恨晚。拍摄阿富汗的澳大利亚摄影师斯蒂芬?杜邦(Stephen Dupont)(2007年尤金?史密斯人道主义纪实摄影奖得主)临行的前夜,几位参展摄影师约我到斯蒂芬的房间去喝酒。我处理完各类杂事已近晚上11点。我进屋时5位摄影师刚刚看完杜邦的短片,正在争论短片中的十分出色的动画表现效果在此短片中是否适宜,气氛很火爆。我去了,他们非要陪我再看一遍,看完继续争论。这种以批评与朋友道别的真挚场景,令人为之动容。

 

不舍不得?如果图片没有相对足够的数量,某些问题的特征就不足以显现出来

 

中国摄影报:说说您与上海国际摄影展组委会的合作吧。这应该不是第一次合作?

石志民:上海国际摄影展每两年一次,我是第三次做上海国际摄影展的策展人。上海市摄影家协会想在这一届做出一些突破,我也想认真做一个值得做的展览,大家一拍即合。上海摄影展的组织者做事十分专业,同时给了我足够的信任和较大的空间,他们是做好这次展览的后盾。这个合作确定下来已经是去年的10月份,后续的敲定展览计划、联系推荐摄影师、与每个摄影师进行全部细节的沟通、报批、制作、布展都要在接下来的四五个月之间完成,时间还是很紧张的。因为是国际展览,加上我一个人要面对十几乃至二十几个摄影师,审核、沟通的内容非常多。

 

已在银制餐具制造厂工作了3年的9岁童工杰奈尔。    G.M.B. 阿卡什(孟加拉)摄影

 

中国摄影报:这中间联合策展人,国际摄影中心(ICP)摄影博物馆馆长克里斯托弗?菲利普斯(Christopher Phillips),的加入也壮大了展览的声势。

石志民:是。克里斯托弗是当前国际最知名的摄影策展人之一,也是我24年前在ICP求学时的摄影史老师,我能够与我的老师一起策展是我的荣幸。他因欣赏我们的策展计划,不但十分痛快地答应为展览写前言,而且欣然接受了与我联合策展的邀请。 

 

中国摄影报:这个展览的切入角度确实很特别。摄影师的选择又经过了哪些渠道呢?

石志民:当与上海2010年国际摄影展的合作计划定下来以后,我首先考虑的是展览的切入角度,要多方面考虑展览的针对性和学术性。其中有过"上穷碧落下黄泉"不眠之夜,也有过"蓦然回首,那人却在灯火阑珊处"的惊喜。当策展方案一气呵成地出炉时,我知道这将会是一个好展览,是一个很有创意的展览。

这个展览的切入角度很特别,面对数码大潮的冲击,我们不是要断定它对摄影、特别是纪实摄影的影响有多深,现在下结论还为时尚早。但是,这个问题很值得我们关注和探讨。就是说不但希望展览本身有分量有水平,同时能够相对集中地探讨一个问题,供大家去寻找多元化的答案。

选择参展摄影师是具有挑战性的。我在美国生活了18年,我当然会有一批摄影圈的朋友。但朋友不是我们选择摄影师的条件,我甚至会让这些朋友推荐他们认为符合条件的摄影师。参展摄影师有一部分是我熟知的,也有由资深摄影人推荐的。为了兼顾国家的广泛性,我们不得不割舍了许多西方国家中优秀的摄影师。去年年底我与克里斯托弗在纽约拟定了一个20-30人的候选名单。

 

中国摄影报:展览前言指出“这次展览向观众展示了来自12个国家的14位杰出摄影师的420幅优秀摄影作品的同时,对数码时代纪实摄影发展趋势展开了一次开放式性调研。”但区区14个摄影师何以体现其开放式?他们真的可以代表当下纪实摄影在世界的现状吗?

石志民:这里面有个悖论。9条规定完全是围绕展览要探讨的问题设定的,这些规定自然会排除掉很多摄影师,加上很多其他的原因,比如经费的考虑、规模的考虑、摄影师个人展示作品的张数等,这个调研必然有其局限性。但是这种局限性往往会带来它的特殊魅力。不舍不得,说的也是这个道理。

 

中国摄影报:展览每个摄影师展出了30幅作品,您认为这个规模是呈现一个专题或者一个摄影师的较好选择吗?
石志民:现在已经不是一图走天下的时代,30幅的限定对于这个展览的规模和性质来讲应该是一个很好的选择。这个展览不但有各个摄影师之间的横向对比,而且有个人作品中的横向和纵向对比。如将摄影师的作品能够划分为2000年前和2000年后两个部分,是纵向对比;能够有数码和传统摄影方式的对比,是横向对比。如果图片没有相对足够的数量,某些问题的特征就不足以显现出来。如果数量太大,整个展览的规模就会过于庞大,反而会适得其反。限定常常取决于条件,取得限定条件下的最佳值,就是可能的最好选择。

 

年仅8岁的卡约尔已经在孟加拉达卡的铝制炊具厂工作了2年。 

G.M.B. 阿卡什(孟加拉)  摄影

 

新纪实?流行与学术是有区别的

 

中国摄影报:知道您在美国长期从事的是商业摄影,何以在这样的背景下选择要做一个"纪实摄影"的展览?

石志民:从本质上来讲我不是一个完全的商业摄影师。我从事商业摄影是年轻时的一个梦想,想在挑战面前证明一下自己,也是一种谋生的临时手段。从事商业摄影并没有影响我在纪实摄影方面的竞争力,也没有泯灭我在艺术摄影方面的创作力。1986年我在ICP学习时就在新闻纪实摄影研修班。在学习期间,我在最主要的4门课程全部拿到第一,曾令ICP的同学对中国人刮目相看。后来我决定建立自己的时装摄影工作室,一则感觉更刺激,二则考虑比较容易挣钱,三则不容易受制与对美国文化认知的局限性。譬如,当年肯尼迪夫人去世后,他的小儿子竟穿着旱冰鞋去参加母亲的葬礼,结果被美联社的摄影师拍到了。如果肯尼迪的儿子从我的身边滑过,我会因不知道他是谁而错失良机。这就是文化背景认知的局限性。

做这个纪实摄影展览,更多的不是因为个人偏好,而是对纪实摄影当前状况的忧虑。纪实摄影曾是纸质媒体的宠儿,纸质媒体曾是纪实摄影的强大后盾。但当前世界上很多纸质媒体正面临着电视媒体和网络媒体的强大压力,很多优秀的纪实摄影师也面临着经费短缺的压力。无论我们如何关注,也只能算是杯水车薪。但当你看到一批最优秀的纪实摄影师在上海的舞台上互相拥抱到一起的时候,还是有小小的成就感。

 

中国摄影报:近年来“新纪实”或者“后纪实”概念率被提及,这个展览在此方面有哪些反映或者事先的安排?

石志民:本次展览中的德国摄影师安迪?施皮拉自认自己的作品属于“新纪实”。就是说他把个人的观念、感觉、评判加入作品之中,主客观之间实现了一种相对的延伸,但又不改变事件本身。

安迪是一个典型的80后,今年只有24岁,是摸着键盘长大的一代。他们对虚拟世界接触较多,主客观的评判也相对模糊,也更倾向于艺术。

应该说,眼下对“新纪实”的争论是相当宽容的。曾经我们强调纪实摄影必须客观公正,没有一点儿个人的参与,但其实这是不可能的。拍什么,不拍什么,本身就是带着摄影师的个人选择,这种选择就是观点。只是,对于纪实摄影的定义、分类或者说分阶段,个人认为当下摄影师个案或者群体的研究更加重要,也应该更好的研究。在认真学习西方经验的同时,把握国内历史,掌握了足够的资料或者证据之后,可能我们再对纪实摄影等下定义也为时不晚。而且纪实摄影本身的定义也是在不断变化的,就像说历史都是在不断被改写的。

我不认为我们已经有足够的证据和学术研究足以定义哪些摄影师或哪些作品属于或不属于中国的纪实摄影,特别是在国内还没有对中国摄影史进行足够的学术性研究的情况下。流行与学术是有区别的。

 

 

数码技术革命对摄影的影响仍然只能算是初步的和半隐性的

阿富汗027                        史蒂芬?杜邦    摄影 

 

中国摄影报:就像展览前言所说,“这次展览有两个目的。首先,要将一组各有特色、卓有成就的摄影师的照片呈现给大家。其次,让我们的关注从胶片摄影转向已经普及全球的数码摄影。正如每一个专业摄影师都感觉到的,数字技术的持续进步彻底改变了他们拍摄、编辑、组织和传播图像的方式。”经过辛苦的策展经历和事无巨细的沟通交流,您能再具体谈谈这两个目的吗?您认为展览达到了预想的效果吗?

 

石志民:“数码技术革命对纪实摄影产生了什么影响?” 这个问题对于每一个关心未来摄影发展趋势的人来讲都很重要。相对于已有170年历史的传统摄影相比,数码摄影真正形成气候也不过十多年的时间,数码技术革命对摄影的影响仍然只能算是初步的和半隐性的,现在下任何结论都为时尚早。但这并不影响我们进行适当的取样分析,从而得到带有前瞻性的预测,为判断自己的方位和前进方向寻找一个重要参照物。

 

参选作品的时间跨度和摄影师的文化差异使展览从纵向和横向两个方面呈现了半个世纪以来纪实摄影发展的若干线索。就像每一位摄影师都了解到的那样,数码摄影的飞跃进步已经改变了摄影师制作,编辑,整合和发布照片的方式。克里斯托弗?菲利普斯的前言中写到:“之前只是单纯的数码摄影技术,现如今由于摄影的进步而被重塑了,并且进入到和世界网络媒介整合的新时期。尽管摄影在变,但其最重要的特性却一直没变。事实上,视觉清晰,情感共鸣,信息细节比网络环境更加重要。网络环境展现的是文字,动态的画面和音乐的融合。在这种喧嚣里,照片的视觉质量比以往更加重要。”

 

但是,在比较阅读参展摄影师的命题陈述“数码摄影是否对我的拍摄或观看方式产生了任何影响?”中,我们又得到了来自不同观看主体提供的观看方式的文本,同时也是纪实摄影师生存状态的直接体现。这是策展人期待之中,却意料之外的文本。这里摘录几个方面的看法。

 

数字技术使摄影师在要求实效、数量、传播距离的任务中充分体验到速度和共享的优势,但是否降低从业成本却仁者见仁。例如,彼特?门策尔(Peter Menzel)在2003年后再也没有拍过一张胶片。他说:“使用数码,我可以以更少的花费拍摄更多的照片。我不会再回到胶片的时代。”来自孟加拉的阿卡什(G.M.B.Akash)则认为,数字技术环境下的摄影师,要做一半以上过去应由客户承担的印前工作,并且被客户期待用最新的软件系统来完成。他并不认为摄影师减少了成本开销,相反,“客户不愿意像传统胶片时代那样付我们更多的钱。”

 

当涉及长期性保存时,摄影师大多流露出对数字技术的怀疑,传统摄影介质仍然是他们的选择。例如,保罗?克兰茨勒从照片接收者的角度考虑和选择拍摄的介质,当他知道自己的照片要出版的时候会选用数码摄影;但是当他的最终目的是大幅的展览照片,而且这些照片会被博物馆或者收藏家收藏的时候,他就会选用能捕捉微妙质感的胶片摄影。法国摄影师让?克里斯蒂安?布卡尔(Jean-Chiristian Bourcart)和瑞士的迪迪埃?吕夫(Didier Ruef)则认为自己的时间已被数码技术完全控制,被绑在屏幕前处理比过去多数倍的影像。让?克里斯蒂安甚至担心这些电子文件只有极小的机会被保存百年以上。

 

数字影像生产、数字管理工具和后期编辑软件并没有带给这些摄影师任何关于职业道德和伦理的担忧,相反,这是他们帮助思考自己作品意义的工具。安迪?施皮拉认为,“数码摄影技术对我来讲并不是修改图像,而是将存在于每张图像中的内涵更清晰地表现出来。”让?克里斯蒂安说:“我更欣赏(数码摄影在)旅途中的工作效率,使我能够每时每刻不停地构筑故事。”在和数码技术相比较后,郑周河还是认为,“在我整个创作过程中,精细的后期制作比其他任何部分都重要。因此我还是选择传统工艺。”来自乌兹别克斯坦的瑞罗拉?赛义多娃(Zilola Saidova),本次影展唯一的一位女性,则提醒我们:“不管一个人使用怎样的相机,捕捉和传递有深度的照片依然是最重要的。”

 

这些看似矛盾的观点,和关注点各异的图像一起呈现,使这个展览的开放性调研的出发点具备了延续性。因为它们提出了若干问题:数字技术和摄影之间的关系,是否仅仅是技术层面的问题?数字技术在图像市场和纪实摄影师之间扮演怎样的角色?纪实摄影师又将用怎样的方式继续生存?被赋予给"纪实摄影"的人文主义、真实客观性等意义和特性,又将如何被诠释或反观?

 

应该说,当下摄影的便捷性往往会改变人们观看的方式,相对于晋察冀时期胶卷珍贵导致的慎重、可能的摆拍、标杆性的方向性,如今随意性渐成一种习惯。数码技术革命对纪实摄影产生了什么影响?参展的摄影师们用自己的作品和简述给了我们不尽相同的回答,但他们留下更多的或许还是悬念。

 

阿富汗011                              史蒂芬?杜邦   摄影

 

中国摄影报:最后,在呈现方式上您为什么把所有照片做了同样大小和篇幅的处理?这样在外观上似乎可能会不太吸引人。
石志民:展示方式是由展览性质来决定的。对有内容对比的作品,统一尺寸是最好的展示方式。同时,我对参展摄影师和他们的作品有足够的信心,我相信我们的展览虽然统一但不会单调。统一的呈现方式是为了最大限度地减少因图像尺寸的差异对观众产生心理影响或心理暗示。使观众能够在相同的条件下对比相同或不同摄影师拍摄风格或拍摄方式的变化。俗话说“外行看热闹,内行看门道”。相同的展示尺寸没有喧嚣,能够令人静心体味,甚至有助于看热闹的人从中看出门道。

 

高质量的制作也会弥补统一尺寸可能出现的单调。高质量的制作不是对制作技巧的炫耀,而是能够令观众聚焦于图像本身。这次展览得到泛太克(中国)公司的资助,全部作品使用的是泛太克收藏级的无酸纸基纸,由时间机器画廊负责打印制作。有些参展摄影师曾十分担心中国展览照片的制作水平,他们甚至提出过自己在国外制作的要求。当参展摄影师看到自己在展厅中的作品时,均对照片的制作质量赞不绝口。

 

中国摄影报:曾经有人反映展览的文字说明太少了,有的摄影师的作品让人看不懂。对此,您怎么看?

 

石志民:每个摄影师对自己的作品有不尽相同的展示方式。由于文化背景的不同,说明太少可能会影响我们对作品的理解。但优秀的摄影作品中存在着有迹可循的视觉语言,如果能够认真体味,找到线索,甚至能够体验到“言传”所无法达到的“意会”境界。同时,这个展览并没有强调对每个摄影师的分别解读。我们看展览细节的同时更要体味摄影师的创作理念,需要一个宏观的视角。而宏观角度又需要我们舍掉一些细节。“不识庐山真面目,只缘身在此山中”,摄影人应防止过度在技术或者题材的细节中钻牛角尖。只有高度没有深度会使创作或展示成为无本之源,只有深度而没有高度就会产生方位上的迷失。

 

中国摄影报:请您对自己策展的展览做个评价,这是您迄今做得最满意的展览吗?

 

石志民:上海影展组委会的一位负责人对我说,这个展览把上海国际摄影展的水平推上了一个新台阶;ICP摄影博物馆馆长克里斯托弗说,这个展览在任何一个国家都是一个好展览;乌兹别克斯坦的摄影师瑞罗拉在回国后发来的邮件中说,我总是忍不住要对周围的朋友讲述这个令人难忘的展览和在中国的感受。这个展览是一个具有独特策展理念的展览,是一个具有国际专业水准的摄影展览。这个展览是一个平台,不但令中国摄影人思索,也向世界展示了中国摄影人的成长和中国摄影舞台的活力,为中国摄影人赢得了一份尊重。

 

对我自己来讲,这是一个非常值得做的展览。

 

(转载自《中国摄影报》2010年10月8日刊)

 

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