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吴寅伯:我这辈子算是白干了
2013/4/25 22:10:11     杨知宜  
 忠诚的摄影战士

  

这是一场主角缺席的展览。北京798艺术区内,吴寅伯摄影展所呈现的是一个昨日的世界,僵硬的摆拍,几近模糊的黑白影像,与喧嚣的现代艺术展览对比,整个摄影展显得陌生和过时。

  

7年前,老摄影家吴寅伯告别人世,到他走时,也没能为自己办一次展览,甚至没有留下一本传记和画册。

作为中国摄影道路的开创者和先驱,上海沙龙摄影的主力,《人民画报》的当红摄影师,吴寅伯的人生这一留白,看上去极为辛酸和荒谬。

 

    晚年的吴寅伯已很少拍照,主要做的事情是:多方呼吁,设立中国摄影博物馆;总结自己摄影70多年的经验和教训。摄影_李建惠

  

更令人无法相信的是,7年后才得以面世的这场展览,除少量建国前早期照片,大多数作品为印刷品翻拍—二十多张极具时代印记和感染力的《人民画报》封面,在白色的墙上一字排开,从贴近劳动者的特写《矿工》到静物作品《喂鹅》,每张照片都可谓大国脸谱的近距离记录—遗憾的是,这些照片的原片,无一得到妥善保存。

  

这也许并不应该是一个出色的摄影师应该得到的待遇,但它却在过去和现在难堪地发生着。

  

反思与唱反调

  

在北京映画廊推出的这个展览,很难让人断定这就是一位老摄影家的第一个个展。展出的作品很少,一生投身摄影的吴寅伯,几乎没有留下多少照片可以来“支撑”这个规模并不大的回顾展。

  

这位1931年起就背起相机到处行走的摄影家,曾是民国时期上海摄影沙龙的积极参与者,与中国最早摄影记者郎静山等人密切交往,是老一辈摄影家中为数不多的中国摄影开路时期的亲历者和见证者。他对摄影的痴迷几近疯狂,他总能适应跌宕的时代风云,最终拍出大量佳作—然而谁也无法料想到,这样一位摄影家会面对一个不堪的晚年。

 

吴寅伯在《人民画报》任职期间拍摄了21幅封面力作,此为其中的8幅。

  

由于早年公私分明,吴寅伯建国后所有作品都没有个人另外存档,而是将底片悉数上交公家,统一归档保存,在那个年代大多数人眼里,公家统一保管也许是最安全的去处。但事实证明,公家没有做到这一点。“有些照片我们想用,就去原单位找,但因为经过‘文革’,各个单位的照片档案又有不少缺失。”吴寅伯的外孙刘晖告诉《南都周刊》记者,当他们试图为外公出版一本画册时发现,他们已经很难找到底片或反转片了。

  

而此次展览中所展出的二十余张封面,由于《人民画报》图片库没有建成,也无法找到原作,全部翻拍自印刷品。

  

因吴寅伯获得造型艺术终身成就奖,2004年,文化部曾来到家里为他拍过一次专题片,“那片子在我家拍了好长时间,拿了很多资料,但后来也没编,也没播,就没有下文了,后来那人也失去了联系,一直拜托熟人朋友找,都没找到”。这次拍摄,再次让这位老人丧失了手中不多的材料。

  

吴寅伯在晚年获得的殊荣与他的境遇,实际上形成了鲜明的对照,而与他的老同行们相比,彼此之间更是显出了一些微妙的差异,其症结,或许与他的一段让主流意识形态感到不悦的“反思”有关。

 

  

1998年,当88岁的吴寅伯第一次看到了美国摄影家马克?吕布在中国的展览,这位在“文革”时期进入中国拍摄的摄影师,镜头中对人性的观照和打量,深深地击中了在相同时代、同样进行拍摄的吴寅伯,他开始反省:为什么别人拍到了,而自己没有。看完这次展览后,他多次公开发表文章,或与同业交谈,表达他得到的启示,并对自己乃至中国摄影发展之路表达激烈的质疑:从一开始,中国将摄影以审美的概念引入便是一种错误,从此开始了摄影作为美学附属物存在的历史,中国大多数摄影师更是陷入对技术、概念的玩弄,而很少主动或者不那么带有盲目性地去记录时代。

  

在《读<老照片>有感》一文中,吴寅伯还写道:“想我专业从事摄影也有近40年,却没有留下多少有历史价值的照片。建国前,以参加摄影国际沙龙为目标,只知追求所谓摄影艺术。建国以后到北京工作,大体上还是服从工作需要,多数需要事后补拍,进行所谓的组织加工、摆布拍摄,来完成任务。偶尔也从自己兴趣出发,搞点即兴抓拍,毕竟少数。于是,这一生留下的不过一些花花草草、山山水水、瓶瓶罐罐……”

 

  

吴寅伯在和后辈摄影家鲍昆的交谈中,甚至还发出了“我们这一代的摄影都白做了”的感叹,这让鲍昆感到意外—因为这不仅否定了自己的过去,更是与中国摄影史的官方书写唱了“反调”。

  

鲍昆清晰地记得当时拜访吴老的情景。当他叩响吴寅伯的家门,问候的声音从门的下方传出,一个身体驼成90度的清瘦老人,领他穿过黑暗的过道来到光亮的客厅。随后,老人说出了那句令鲍昆无论如何也不能相信的话:“我们这一辈子真是一无所成,拍了那么多照片,一点价值都没有。我们一辈子追求沙龙摄影,都是和社会生活没有关系的摄影,根本在历史上就留不下来。”

  

对于吴寅伯“如此轻易地”否定自己一生的追求,鲍昆觉得非常不可思议,甚至认为是老人一时之间的情绪宣泄,而在鲍昆后来与摄影界的前辈盛继润、田原、钱嗣杰以及同辈吴鹏、李晓斌、罗小韵一行探望他时,这位老摄影家再次当众铿锵地坦白了这一对自我的反思和否定。

  

鲍昆觉得,吴寅伯的反思,在老照片红火、红色摄影师受宠的背景下,显得非常“另类”,“但这又不是一个突然的转变,只是恰好马克?吕布的作品在一个非常契合的时机,成为了打通他思想关节的最后一道力量”。

 

  

无论如何,作为一个从红色年代走出来的摄影师,吴寅伯的转变,还是让外界感到“难以理解”。

  

毕竟,作为建国初期第一官方杂志《人民画报》的当红摄影师,新中国忠诚的摄影战士,他曾经冲锋在新闻摄影的前线,创造出一系列经典的封面,也曾于“文革”年间拍出那张著名的《东方红太阳升》。当红墙摄影师享受荣誉和老照片热所带来的好处时,这位曾经的摄影战士,也理所当然地应该是中的一员。

  

“外公从一个业余的、比较高级的摄影爱好者、一个圈外人成为一个专职的摄影师,随着身份的变更,从题材到拍摄的思路都有巨大的变化:建国前的作品是偏沙龙式的、参赛的、追求唯美效果的;建国后就是时代特色的命题作文、受限的创作。”刘晖认为,按照外公的性格,他或许并不能胜任新的角色,但后来,广为人知的一系列《人民画报》封面证明,他很好地适应了这一转变。

  

“文化大革命”开始后,由于业余爱好出身,他一心钻研技术,吴寅伯理所当然被认为走的是白专的道路,被扣上资产阶级技术权威的帽子,“让我靠边站,但还好没有缴我的械。”在《我拍<东方红太阳升>》这篇小文中,吴寅伯庆幸地说—1968年,造**派给吴寅伯出了道难题,让他在天安门广场拍一张“东方红太阳升”,可是,从技术角度而言,太阳一出,朝霞会消退,但吴寅伯同时明白,这是造**派对他的考验,如果拍不成或者拍不好,那就要在“学术权威”前加上“反动”了,只好接下任务。后来,他连续半个月,天不亮便来到天安门广场蹲点,风雨无阻,反复思考和量度后,等来朝霞不浓不淡的理想天气,广场上碰巧洒了水,吴寅伯在太阳跳出的一刻按下快门,终得佳片。

  

靠边站时期的吴寅伯,还曾被叫回报社翻拍巨幅画作《毛主席在安源》,因为光线和角度都是错的,吴寅伯不得不冒着死罪,趁造**派出去的空当,将主席画像倒着放在地上进行拍摄。

 

  

在刘晖的印象中,外公性格温和,不会和人发生冲突,“‘文革’期间,外公被下放到干校劳动,让他养鸡,他就乖乖养鸡,每天都去鸡场看,盼着多生点蛋,他就是那么老实,器材都交了,就等着去改造,当时没人敢拍干校的场景,他也不敢”。

  

在那个红色年代,吴寅伯是想尽办法融入其中,希望用自己的拍摄和主旋律的节奏合拍。加入共产党,就是吴寅伯生前最大的心愿,但最终因种种原因,这一心愿没有达成,吴寅伯反而被劝说加入了民进党。

  

但这位忠诚的摄影战士,“文革”后便被调离《人民画报》,进入外文局、朝华出版社等单位,此后,他所拍摄内容多为静物、画册等,和这个火热行进中的时代,基本上没有了关系。

  

摄影师的遗憾
 
  

吴寅伯的摄影生命,开始于上世纪三十年代。梳理他的一生,从端起相机的那一刻起,他就一直希望自己的拍摄能够介入并唤醒社会。让他拍摄静物,等于是将他冷藏了起来。

  

在他的摄影生涯中,1931年拍摄镇江洪水值得一提,这次拍摄让他明白了自己为什么要拍照。1931年,镇江遭遇洪水,为筹款赈灾,镇江商会会长请来摄影新手吴寅伯拍摄灾情照片,用以募集灾款。其中8张被选中由县里分送上海工商界的镇江同乡,募捐效果十分好—正是该事件,令吴寅伯的摄影观第一次被刷新,他下意识地看到手持相机所能达到的“现实意义”。

 

  

从1933年起,吴寅伯在苏州金城银行分行谋得办事员职位。苏州四年,吴寅伯在创作经验、摄影技巧和暗房技术上都打下了扎实的基础。1937年4月,建国前中国的最后一段和平时光,也是吴寅伯一生中不多得的全心侍奉摄影而无过多牵绊的时光,在此期间,他还得到了黑白影社负责人之一陈传霖赏识,意外成为该社关门社员(因数月后上海“八一三事变”突起,成立于1930年的黑白影社从此陷入停顿)。

  

在吴寅伯的大女儿吴碧霞印象中,父亲不是一个沉迷风景、躲进摄影世界的人。她至今仍然记得,父亲在上海街头拍摄愤怒群众的场景:1940年代的上海,乱世风华,民运渐起,常见工人、学生甚至是舞女走上街头举着拳头为自己挣一分尊严,常常是哪一天听说南京路上又闹游行,她便骑着自行车与父亲冲撞在队伍里,她多半看热闹,而父亲则背着相机,试图记录那些愤怒与抗争的面孔,记录自己所身处的泱泱时代。这段时期,可以说是吴寅伯一生中自由创作最为旺盛的阶段,在他留下的许多作品中,有诸如让女儿扯着竹子拍下的《竹林月影》这类写意作品,也有许多贴近民族国家苦难和辛酸的现实主义作品。挚友张祖道这样回忆彼时吴寅伯的“苏醒”:如果说当年镇江报道水灾算得一脚踏进纪实的门槛,那么后来的吴寅伯,便开始思索如何为摄影添加一抹思想色彩。

  

即便是在政治风云变幻的时期,吴寅伯也会用照片表达自己的观点。1936年12月,“西安事变”爆发,他深感蒋介石对国共合作毫无诚意,国事堪忧,于是拍下这样一张照片:两个农村妇女在河里划船的照片,船尾的一个在摇槽,船首的一位蹲着干着什么,船的前面一片黑暗,分不清山河田园,前途茫茫,暗喻国运;1948年,陪同郎静山赴台湾采风期间,38岁的吴寅伯创作了《日月潭晨曦》以寄托对彼时台湾动荡时局的同情和愤怒:天上薄云遮日,偶尔有一线日光照射的湖面上,独行一叶孤舟;1949年春,上海解放前夕,吴寅伯到市郊青浦友人处小住,他天天早起到湖滨、山林一带寻觅,希望拍摄一些表现曙光映耀的风光作品,用此表达自己渴求解放的心情。

  

1949年,新中国成立,吴寅伯选择了新中国,而昔日同游台湾的郎静山则选择了另外一条道路,与大陆社会分道扬镳的决心。命运的演进就是如此有趣:在其后的人生道路上,郎吴二人余生或辉煌或跌宕,无不与这一关键时刻所作的选择息息相关。到了台湾的郎静山,至今以“中国摄影一代宗师”的地位被纪念与尊崇,甚至被写进高中课本,而吴寅伯的人生则是夜一般的寂静,他什么都没有留下,1949年之后,拍下了大量“一点价值都没有”的照片。

  

他是一个“与政治运作和关系经营学保持距离”的人,以为自己在新中国能够自由地拍摄,没想到结果是自己完全被卷入政治的洪流中,不能动弹。

  

晚年的吴寅伯,对政治极为抵触,希望能清静地度过晚年,他甚至刻意“不与摄影家协会和文联等官方机构发生关系”。可以肯定的是,他在晚年的反思,与其率直本性有关,他追求艺术,追求自由,到了晚年,更觉两者的珍贵—只是当他离去时,仅留下了“反思”二字,却没有留下任何一个摄影师都可能会留下的东西。

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