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顾铮:重新启动—关于1980年代的中国摄影
2013/4/26 22:33:30  现代摄影网  顾铮  
1980年代是一个一切重新启动而且一切都充满了希望与幻想的时代,虽然重大打击即将发生,但当时包括摄影在内的各种社会文化实践所共同创造出的一个如今被称之为“文化启蒙”的运动,仍然值得我们认真对待,也值得我们审视与反思。我认为,1980年代摄影最值得重视的方面是,个体的苏醒、归来,以及个体为争取个人观看的权利的不懈努力。

 

1980年代中国摄影,以1979年出现于北京的“四月影会”为开始,到1980年中期的各地民间摄影群体的集中出现,终于形成一个中国摄影家通过摄影追求自主观看的权利的文化景观。

 

不过,1980年代的中国新摄影的发生与发展,既与当时中国社会的发展与社会思潮有关,也与中国摄影本身的发展历程、尤其是1949年以后的历程有关。


要理解1980年代的中国摄影,有必要将其置于一个历史背景之下加以审视。那个背景就是1949年以后的被国家权力所掌握的、所认可的摄影。毛泽东时代的摄影,被严格纳入到国家权力的掌控之中,摄影除了用于宣传别无它途。而国家对于观看的全面掌握,同时也意味着对于观看的剥夺。也就是说,观看与记录是被授权的,而人民的自主观看在当时既没有经济上的可能,也在实际上被以人民的名义所剥夺。国家全面垄断了对于现实的视觉呈现与解释。而随着新时期的到来,自主观看的可能性终于出现了,虽然这种可能性与努力经常会受到无法预测的政治干预与反复出现的政治风波的打击而遭受某种程度的挫折。

 

 

郎静山 抱瓮凝思


1980年代的中国摄影的发展历程,从本质上看,就是一个摄影家争取自主观看的权利、争取被剥夺了的观看的可能性的历史过程。而1980年代的摄影群体现象,既是争取自主观看的权利的集体努力,也是基于对之前的恐惧记忆而采取的一种可说是本能的反应。毕竟,发自群体的挑战,而不是出自个体的单独挑战这事本身就表明,人们仍然不习惯或者不敢作为个体出现来挑战巨大的对手,而群体行为有利于克服个人恐惧。这反过来又证明,争取个体自主观看的权利与自由是多么的重要与迫切。


尽管当时始终存在政治风向上的反复,但追求观看与表现的自由的冲动一旦诱发而且这种实践开始启动,那么其进程就无法逆转。其实,追求观看与表现的自由的冲动始终存在,只要有适当的历史机会,就会浮现并具体化。那种冲动终究是要爆发出来的。所以,当因为某种自然原因(领导人的去世)或历史原因(特殊的政治变动)而出现某种松动的可能性时,人民自己会最早地感知并把握某种可能性,包括在文化上的可能性,而且会机智地利用之把握之。所以,我认为不要把1980年代摄影简单限定在摄影中加以认识,而是要放在社会政治文化中加以审视,考虑到政治社会变动所带来的各方面的可能性。是人民(包括了摄影家们)自己敏锐地发现了机会,然后争取把握之,展开具有主体性的实践。

 

 

刘半农 1927年摄


中国摄影的现代转型与二次现代性


在考虑到了社会政治变动的因素之后,还需要考虑文化的内在动力。对中国当代摄影发展演进的历史脉络的梳理,包括了如何还原当时的历史情境与摄影生态等方面。这部分内容包括了当时的艺术政策、文艺调控体制、摄影传播的媒介环境,当时的外来影响等多方面的原因。这方面的内容对于研究1980年代的中国摄影也非常重要。


但最重要的、也首先要做的,可能是讨论中国摄影的现代转型。只有把这个问题加以深入讨论与研究,才有可能得出对于中国当代摄影的形成与发展、尤其是1980年代摄影的形成的相对公正的历史结论。

 

 

庄学本 1930年代西部边民


个人认为,寻获中国摄影的现代性的努力,最晚也已经在20世纪初出现,并且在1920与1930年代形成规模。朗静山从人体摄影、商业摄影、左中右三方面的摄影家沙飞、王小亭、方大曾、孙明经、黄英从新闻报道摄影、庄学本、芮逸夫从民族志摄影、刘半农、金石声、张印泉、刘旭沧、吴中行等从艺术摄影、敖恩洪、张才等从都市摄影等各个方面,展开了对于摄影样式、题材、语言本体的多方面追究。可惜中国摄影人的这个集体性的追求摄影现代性的努力,因为抗日战争的爆发而中断。而抗战后旋即爆发的国内战争以及建国后约三十年的严密的政治控制,使得实现中国摄影的现代转型、寻获现代性成为了一个悬而未决的议题。直到1980年代,由于当时的时代风潮与思潮,一部分中国摄影人追求摄影的现代转型、追求现代性的努力才得以重新启动。从某种意义上说,1980年代处于非主流地位的中国新摄影的努力与探索,既是响应一个大时代的历史召唤,也是对于中国摄影的现代转型中未完成的现代性的第二次追求与实践。如果没有战争与革命,中国摄影的现代性实践与现代转型也许不需要经过这么痛苦漫长的经历,要经历分裂的、间隔了四十多年的两次集体努力才得展开并趋向某种完成?

 

 

张才摄影作品


  中国摄影的现代转型,从哪些方面展开,又是在哪些方面得以实现,哪些方面仍然处于转变之中?从什么样的视角与运用什么样的理论框架来处理1980年代的中国摄影,包括处理中国现代摄影的二次现代性这个概念,意味着有可能得出相当不同的、丰富开放的结论,而不是唯一的、确定的结论。因此,中国摄影人在1980年代向摄影的各个方面所展开的主体性探索,既构成了1980年代中国摄影的非主流面貌,也为后来的各种摄影实践提供了某种教训与经验。从这个意义上说,如果没有对于1980年代中国非主流摄影人对于摄影本体的自觉追求,包括对于摄影制度的反叛性实践的深入研究,就没有可能书写一部呈现了断裂与连续交替出现的中国当代摄影史。


  群体作为一种现象


  整个1980年代,也许是时代风气使然,民间自发组织的摄影群体也算前赴后继。前有北京的四月影会,后有广州的人人影会,进入1980年代中期,又有陕西群体、厦门的五个一、上海的北河盟,北京的裂变群体等。这些追求各异、成员身份不同的群体,构成了丰富多元的摄影社群景观。这表明,追求创作自由的努力已经是全国性现象。而一些对于摄影有独自看法的摄影家个人,也在那时开始出现,如天津的莫毅、北京的李晓斌、徐勇、袁冬平、吕楠、广州的张海儿、河南的于德水、姜健等。无论是群体还是个人,一个根本的共同的追求是,一批中国非主流摄影人对于自主观看的权利的自觉追求。他们的摄影观看,不再是为国家主义的宏大叙事而看,而是为自己看、为当时被浪漫化的人民而看。他们中的大多数不愿意作为一种“国家的人”观看,而是想要作为一个独立的个体观看社会,对于现实作出个人的评价。他们通过摄影来发言,同时也改变中国摄影的面貌。

 

 

袁冬平 天津 1989年


  而这些群体之间,也存在许多差异。比如,不同群体之间的代际差异,群体之间的身份构成等,都对群体的面貌与追求产生某种影响。比如,北京的四月影会,其最初的核心人物多为干部子弟,从文化资本的角度看,他们掌握摄影技术也包涵了一种文化特权的意味。这些干部子弟的眼界相对,这使得他们的作品的手法与风格具有一定的丰富性。而地处中国西北内地的陕西群体,核心则是一些基层摄影工作者,他们在基层从事宣传工作,既了解中国社会尤其是中国农村的现状,也深刻了解宣传的手法。对于他们来说,摄影既是一种个体的表达与实现,有时也是一种报效国家的途径。陕西群体的整体摄影追求,负有一种沉重的国家民族的责任感。他们以“秦言”为名的摄影言论,既批判了当时的国家摄影美学,也希望摄影能够给国家带来改变,幻想摄影能够为此做些什么。事实证明,他们对于国家的幻想是落空,我们至今仍然看到太多的粉饰性图像由国家在不断生产出来。但他们的自我实现是与为国家做些什么这个目标联系在一起的。而他们的作品题材与风格,也比较一致或者说比较单调,都以当时当地的农村、农民为主题。而像发生于现代大都市的上海“北河盟”摄影群体,其成员构成虽然也属基层,但多为艺术院校的学生等。从他们发表的艺术宣言看,从他们当时的具体作品看,显然无意于通过摄影去与国家发生某种关系。他们所表现出的是对于自我的寻找、确认与实现的努力。体现在其作品中的诉求,更多的是个人的而不是集体的。因此,从群体内部的社会阶层与代际构成看,可能恰恰仅仅是一代左右的差别,就会在题材与风格等方面造成明显不同的追求。


  而另外有一些我个人觉得值得研究的问题是,这些人如何在寻找自身的摄影理想的同时,其个人身份与国家体制保持一种什么样的关系?他们中的某些人的身份分裂(身为国家工作人员,但又有个人的理想追求)对于他们的摄影实践产生了什么影响?但最终,他们都脱离群体成为独立的个人。


  街头生活、抓拍摄影与现实主义的合法化


  1978年启动的中国改革开放,开始赋予国民的经济活动以合法性。逐渐活跃起来的商业,尤其是私营商业活动,开始给街头生活注入活力。在中国社会严重缺乏公共空间的情况下,街头首先充当了公共空间,但同时成为展示逐渐被唤醒的人性的重要舞台。人们通过服饰、发型等在城市街头开始表现个性,他们相互欣赏、竞争,攀比服饰与仪容修整,并开始有意识地提升消费活动的层次。更重要的是,街头生活鼓励人们相互之间的关注与身份认同的形成。而摄影家,则以街头这个展示人的个性的舞台作为自己的素材,主要以抓拍的手法来观察时尚的变化、拍摄市民日常生活的各个方面。这种抓拍也同时肯定并鼓励了人们更多地表现自我。街头抓拍摄影成为了一种与市民与市民意识互动的媒介。于是,不仅仅是有人性的、自发的、非组织化的日常生活回到市民的日常活动中来,日常生活也通过摄影家的街头摄影进入媒介与公共视野。在照片中的市民,因为城市街道的激励而把个性焕发出来,他们在照片中的存在通过摄影这个媒介,也影响到看照片的人对于日常的理解。

 

 

张海儿 广州现代舞团的女孩 1997年

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