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李屏宾:光影大师的成功之路
2014/7/10 15:22:51  影视工业网  文 林誉如 黄怡玫  

 

李屏宾:一个既陌生又熟悉、彷彿很遥远却又如此贴近的名字,二十几年来,总是如同光影闪烁般,在漆黑电影院中的大荧幕上浮现然后流逝,来去不留痕迹、却又处处如影随形,不知不觉地刻画在电影观众的脑海里,同时也清晰烙印在电影史的扉页上。的确,当代摄影大师的味道总是令人难以忘怀、历久弥新。


七零年代从中影的摄影助理起家,李屏宾一边吃苦耐劳稳扎稳打、一边勇于挑战冒险创新,不断累积求进步的坚毅个性,很快就受到了名导演的赏识,进而担任了王童导演美学代表作《策马入林》以及侯孝贤导演早年的经典自传作品《童年往事》的摄影师,展现了无限潜力。 八、九十年代的李屏宾,除了与侯孝贤导演持续密切合作,继续拍摄了《恋恋风尘》、《戏梦人生》等多部获奖电影,也转往香港,致力于发展警匪、武打、喜剧等多种类型电影的摄影工作,担任过王家卫、许鞍华、张之亮、刘镇伟等风格鲜明却迥异导演之摄影师,奠定了全方位的专业水平。当年的少年英雄李屏宾,如今已经是扬名国际的摄影大师,2000年后多游走海外、积极参与跨国合作,包括日本行定勋《春之雪》、法国吉尔布都(Gilles Bourdos)《白色谋杀案》、越南导演陈英雄《夏天的滋味》、以及田壮壮《小城之春》等,丰富的作品量和经验值更是吸引了李安、吴宇森等国际级导演的注意。


身为极具代表性的亚洲摄影师,李屏宾笑说自己生命最美的片刻是少年时身着新衣、昂首阔步地走在台北街头的某日。光影大师的理想主义性格中,带有那么一些浪漫情怀,敏锐的观察力与细腻心思每每不着言语,不但呈现于情感浓稠的电影影像中、塑造了独特的古典美学观点之外,更是贴切地展现于摄影师需要顾全大局、承担重任的工作职责上;行事沉稳、言语幽默,李屏宾是整个工作团队所深深信赖的对象,而名气与人气却丝毫不减大师的亲和力。

 


您如何对电影产生兴趣?怎么成为摄影师进到电影这个行业?


:我觉得不单是摄影,要进入电影这个行业本身就已经很难了;很多人都是因为锲而不舍,想做这个事情、想进入这个行业,而把握住每个机会,坚持到最后就会进入。我也是如此,只是运气比较好。我当初经过考试进入中影的技术人员训练班,但其实考试的内容其实我全都不会,只好左看右看的,最后候补进了中影。要进入电影这行,不只是你读书学到什么,而是如果你真的想做这个行业的话,你必须要锲而不舍,有一天你会达到你的梦想!这边有几个简单的例子:我拍《咖啡时光》的时候,制片山本一郎告诉我,他还在念书的时候去看侯孝贤的电影,一场看完还想继续再看第二场,他就躲进厕所,可是却被戏院经理发现了,经理觉得很奇怪,他明明已经买了票、看过了,为什么还要躲起来看第二场,他说他很喜欢这个电影,经理就安排他扫厕所,扫完厕所就可以再看第二场;后来,山本一郎成为日本电影很有名的制片人。“喜欢电影”就是入这个行业的坚持。所以电影迷人之处在于,电影对你的影响一直存在,但是很多地方不是立刻就能看到的。


您与侯导的合作起源为何?为什么可以维持那么长的时间?


:我跟其他同行一样,入行从最小的助理一直做到摄影师,对我影响比较大的就是侯孝贤导演。侯导可能不知道我受他那么大的影响,因为我也很少跟他谈这个,而且很多东西是累积之后才会发现。第一次跟他拍《童年往事》的时候,他常常跟我说一些他自己年轻时觉得很有感觉、很有味道的对白;电影有感觉,只是不容易掌握,但是,电影是没有味道的。从那个时候我才发现,影像必须要有一个气味,让镜头能够说什么。我每天用很多的力气来应付侯孝贤导演的《童年往事》,经验里的感觉几乎都用尽了!有味道的影像非常迷人,它对整个电影的结构、语言、故事内容是非常有帮助的。 我慢慢开始透过一些特写、一个空镜头,或者就是一个很简单的镜头去寻找。但是其实在拍摄过程里,不会有那么多的好运气,失败的机会比较多,你们看到的只是成功的局部而已(笑)。


其实以前侯孝贤的电影是不动的,完全不能动,我觉得受不了,所以在拍《戏梦人生》的时候我就开始偷偷动、勉强动、努力的动(笑),但是他剪完的时候,全部都还是不动的!他每次把我带到边缘,然后一脚踢下去,大家自己想办法;当然,他自己每次也都是在冒险,他的故事每次都不一样,所以我觉得侯导真的是个很伟大的导演。拍《最好的时光》的时候,其实没有什么设计;我先知道导演希望怎么呈现,然后把简单的灯光打完,接着再看了一下它们应该有的位置,而所有的拍出来的东西都是在捕捉现场的感觉。《海上花》的时候,我不光是拍摄,我也常常需要遥控一些事情,因为导演不试戏,他只是在感觉镜头的走位对不对,所谓对不对,是指能不能掌握到那些现场的味道;所以,之后侯导也不能不动了,不动的话他也受不了(笑),而他的电影也就空间越来越大。


从《童年往事》开始,我就想,哎呀,我是侯孝贤肚子里面的蛔虫就好了,这样一来就知道他在想什么了!因为用尽了所有感觉,却不知道这个人在想什么,是非常痛苦、挫折的。 现在的情况当然会比较好了,因为他给我的空间更多,当然拥有更大的空间就有更大的责任要承担,我必须要替代他、把他所想象的东西一次就抓到。从《千禧曼波》开始,他常常第一次拍不好,这个镜头就不要了,接下去拍第二个镜头。这其实很可怕,因为他可以很简单的说:「那这场我们不要了,下一场!」可是所有人就会胆战心惊,会有那种「谁做错了阿?」的感觉、一种很可怕的气氛,所以如果这场戏他不要的时候,对大家来说都是非常有挫折感的。他都是自己决定哪些东西要或是不要,所以在拍摄的过程,我如果做到让侯导满意,我觉得是某种情感-我跟侯孝贤之间某种情感或信任:他给我很多勇气去做临时的决定,他相信我了解他心里面“影像的感觉”。他有时候很简单地形容几个字,例如在拍《海上花》时,他出的题目是:“油油的光、窄窄的衣服”-而这就是整个电影的主题、同时也是光色的表现。我做了一些实验,用了一些简单的光,但效果出来时太漂亮了,廖桑在剪接的时候就觉得太漂亮、完全不写实。然后侯导在现场就把灯关了,说:“阿宾,现在这样才是写实的光色,有很多影子”,我那时候第一个念头是,都拍一半了,怎么一下子被否定了,我就跟导演说:“那并不是你跟我讲的,你跟我讲的是油油的、闪闪亮亮衣服的飘逸质感。”我说,第一个,光本身是真实的,而我这个光只是“华丽写实"而已(笑),所以以后他就接受"华丽"两个字放在他的"写实"前面了; 以前他不接受,他只要很真实的,但是都是假的!因为所有的写实都是再创的,偶尔才会真正拍到一些写实的光影,所以写实看起来好像很容易,其实很困难。

 


与多位导演合作过,您经验相当丰富,有没有什么特别的沟通方式?


:跟王家卫、或者在大陆跟徐静蕾、田壮壮合作都有学问,我看到的东西跟他们看到的是不一样的;他们思考、看东西的方式是"习惯性"的,我则是靠"直觉"看、去发现哪个地方是有趣的。之前我帮姜文拍《太阳照常升起》,他找到完全像红土地的红色山脉,他要的是沙漠中的那种天气,可是拍了两天却下起雪来,全队兵慌马乱、惊慌到不行,制片很忧虑地认为完了,经费、预算、进度都要受影响,我却说:”为什么不拍,有钱都买不到!“我说这个是老天给你的,这里的天气要有所变化根本很难,等一年都不一定拍得到这场戏,从大阳光到下雪都有,这样是好到不行阿,为什么不拍呢?为什么忧虑呢?他担心不能连戏,我马上就提供连戏的方法,所以就剩下怎么转场的剧情问题而已了。后来我们拍到大家嘴巴都是笑的。所以,有时候我觉得”改变“是必要的,不能太僵硬地固执在文字上,因为文字跟镜头分镜都是纸上作业、纸上谈兵,事实上到了现场,很多东西不一定能如意,如果全部都要照原样进行的话,挫折跟失败一定会经常发生的。所以应该让自己脱离文字、甚至学校、基本教育的包袱,才容易达到目的,也才能在很少的经费里面完成一件事情。我觉得聪明的导演,可以选择一场戏用一个长镜头、也可以用三、四十个短镜头,一个导演不需要先想分镜,而是要在现场观察:跟这场戏焦点有关系的什么东西?就拍他说话吗?还是拍外面的风在吹、或是一个小东西?哪些可以帮助剧情?哪些可以一起衬托简单的内容?-这比较难,但是也比较有意思。

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