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阮义忠《摄影美学七问》是什么
2015/2/9 12:54:06   北京文艺网   


书名:《摄影美学七问》
         作者:阮义忠
     出版社:上海译文出版社
      出版时间:2015年1月
     书号:9787532767915
     定价:58元

 

本书为著名摄影家阮义忠的代表作品,与《当代摄影大师》、《当代摄影新锐》一同被视为华人世界的摄影启蒙书。

 

 

 

内容简介
  

本书为著名摄影家阮义忠的代表作品,与《当代摄影大师》、《当代摄影新锐》一同被视为华人世界的摄影启蒙书。享有“世界摄影之于中国的启蒙者和传道者”之名的摄影家阮义忠,于上世纪八十年代,花一年时间访谈陈传兴、汉宝德、黄春明三人,以谈话集的方式展开对摄影美学的深度思辨,探讨了摄影的本质,摄影人如何去“看”和“感”。三位受访者——台湾清华大学教授陈传兴、著名建筑师及建筑学家汉宝德、台湾重量级小说家黄春明,皆在其专业领域享有盛誉,他们的看法拓宽了摄影艺术的文化视野,也为摄影在人文地图中的定位提供了更准确的坐标。本书收录世界顶级摄影大师的经典作品近八十幅,与文字内容相呼应,并配有阮义忠亲自撰写的图片说明。是最生动的摄影启蒙书,也是最专业的影集珍藏本。
  

作者简介
  

阮义忠,1950年生于台湾省宜兰县。22岁任职《汉声》杂志英文版,开始摄影生涯。三十多年来,他跋山涉水,深入乡土民间,寻找动人细节,拍摄了大量以百姓日常生活为题材的珍贵照片,作品也成了台湾独一无二的民间生活史册。阮义忠的著作丰富,对全球华人地区的摄影教育有卓越贡献,1990至2000年代创办的《摄影家》杂志影响甚巨,他撰述的《二十位人性的见证者——当代摄影大师》、《当代摄影新锐》、《摄影美学七问》等在摄影界引起很大反响;他的5部摄影集《北埔》、《八尺门》、《人与土地》、《台北谣言》、《四季》使他成为世界知名摄影家,被誉为“世界摄影之于中国的启蒙者与传道者”,“中国摄影教父”。


  

精彩书摘


  第六问 摄影与表现


  与汉宝德谈影像语言的特性


  记录与描绘

 

阮义忠:摄影在你心目中占有什么地位?

汉宝德:坦白地讲,它在我心目中的地位并不高。在我的职业当中,摄影是一个记录性的工具,当然我晓得摄影是一种艺术。不过呢,我们借助摄影的记录功能实在太多。像我们学建筑,在过去一定要靠笔把一些名家的建筑描绘下来,作为学习和研究的参考,现在大家都不画了,只要用照相机拍下来就成了。从建筑的立场来说,摄影占有相当重要的地位,但正由于它的地位是工具性的,有时候反倒觉得它就像空气和水一样,虽然是必要的东西,但却不会去想到它在心目中的分量。
  

阮:摄影来临得很晚,才不过一个半世纪而已,不过它却对整个人类文明产生很大的影响。最早的时候,它立刻让画家们感到威胁,因为一个更有效、更精确的描写外在世界的工具来临了,甚至有人把它叫做“自然的铅笔”。每一种艺术都有自己的“看”、“听”,和“触”觉,可以传达出人类对世界独特的感受,有人说摄影是一种能够最真实反映出人类情绪的工具,你对这个说法有什么意见?
  

汉:我觉得很有道理。摄影发明之初,我觉得至少有两个很大的冲击。第一个就是对绘画的冲击。绘画写实,是在表达一个景物;表达画家看到的东西,给那些没有看到的人看到。这种记录性也是绘画功能很重要的一部分。摄影之前,绘画的记录性功能和表现性功能是旗鼓相当的,而摄影出现,绘画的记录功能也就逐渐被取代,逼迫绘画朝表现性的路子走去——我想,这种现象别人也曾讲过,不是我想到的。就这一点来说,有了摄影,才有今天我们所看到的多采多姿的绘画表现。
  

从另一方面来看,摄影使人观赏世界的方式和以前有了很大的不同,摄影不只是看事实,而且就是在记录事实。当初的人也许没有想到摄影也是一种艺术表现,因为光是能够记录下来,已经是很有趣的一件事;就像一个人刚会画画的心情一样吧!他觉得:“嗯,我会画一张椅子,太好了。”一开始,照相机也许还粗糙,镜头、底片的解析度都还不好,能够摄住影像就能满足大部分的人;等摄影越来越精致,它立刻使摄影家们增加了对形象关怀的深度,它使得我们人类更加认真地去看事物。
  

阮:摄影一开始,是贵族才玩得起的,这些人或多或少都受过美术训练,而他们又十分刻意地用照相机去模仿绘画表现。依你看来,这种模仿的意图,是不是使摄影一开始就走错了方向?
  

汉:我觉得也不一定是走错方向,每一种新技术的发生,都有一种模仿传统的冲动。比如说钢铁发明的时候,在建筑上它并没有立刻发展成独立表现的一种技术,那时候的人,把它拿来模仿石头,以它做桥,并不是想做一座钢铁桥,而是想模仿石头桥的轮廓,那些曲线,那些做出来的花样、结构都是石头桥形式。那时的人并没有掌握到新材料、新工具的真正特色与力量。它是依赖在原有的艺术基础上,以模仿为出发点的。
  

我本来也一直觉得奇怪——人为什么会去发明摄影呢?你这么一说,我反倒觉得清楚了:实际上并不是纯粹的技术家发明这种东西,而是背后有一种艺术表达的欲望,然后才促使摄影出现。这种情况跟建筑上的材料是完全一样的,并不是有人为了发明新材料而发明新材料,而是在人对旧材料感到它还有所不足的情况下,刚好有一种新材料发生,就这样,拿这个新材料代替旧材料来做一部分工作,慢慢地就取代了旧材料。这个世界的所有发明,多半并不是由于一个聪明人忽然冒出来,发明了它。所有的重要发明都是历史的事实,而不是单一的英雄创造出来的。
  

认识与揭露
  

阮:你曾经被拍过自己觉得很满意的肖像照片吗?
  

汉:我没有认真地去拍过照片。我觉得基本上肖像照和肖像画一样,都是贵族的产物。摄影作为肖像的阶段刚好是受贵族的影响,正如同中产阶级、小资产阶级在刚开始有钱的时候,他就会模仿非常有钱的人的行为。等到真正的民主时代来临,中产阶级普遍化之后,肖像画或照一张肖像,也许就会觉得没有什么必要。至于我为什么不会想去拍一张肖像,我想:把自己的照片挂在墙上,有一点像在开玩笑似的,也许我变成伟大人物的时候,照一张相挂起来,自己会觉得很高兴,但我并没那么伟大。我觉得随便的一张照片,能让自己或别人看到样子就行了,因为不需要透过别人的表达来认识自己——这是我个人的反应。
  

阮:我会这么问是——我想把话题转入另一个方向,因为通常人都会有一种“我什么样子最好看”的感觉,人对自己的形象有一种期许。人总是想多认识自己美好的一面,而摄影正是最容易帮他达到这个愿望的工具。
  

汉:摄影家镜头拍出来的照片,可以使人看到他原来没有注意到的一面,这是非常可能的。至于说人希望看到自己比较美的一面,我想那是中下阶层的愿望,是大众的愿望。大众很喜欢照相,他可能对自己的形象有一种梦想。每一个人心里都觉得自己很不错,也许别人并不知道,因此大家都希望照一张相,把自己最美的那一点表现出来,让别人看一看。像这种情形,我觉得是他们在说服自己,而不是在发现自己的美。说服自己有多美,也许会对个人生命的信心有所恢复。正如,每一个人都喜欢做新娘子,做新娘子最重要的一点是,拍几张新娘子的照片,这些照片经过很多修饰,把缺点都修没有了。这跟肖像画一样,表达出来的是她所没有的那种美。
  

大众之喜欢照相,是因为照片令人觉得这确确实实是他,但又表现出连他自己都不能相信的美感,肯定他的信心,加强他在世界上生存的欲望。我觉得他并没有透过照片来更加认识自己,而是通过这种东西来误解自己,有意地误解自己。
  

但是摄影家所拍出来的照片就不同了。如果是真正的摄影家来给你拍一张照片,那是他给你捕捉的你的真实。他眼中你的真实,就并不一定是非常美妙的,那时候就并不一定能反映被摄人物真正的愿望了,很可能被摄人物看到这张照片,会非常不愉快的。他也许会觉得:怎么我在别人的眼睛底下,不过是这样的一个人物而已。在一些摄影集子里的作品,我想被摄人物看到之后,会很难受的。我记得我看过一张照片,那是一个年轻人的脸孔,我觉得蛮有意思的,但是我同样觉察到,要是摄影家把这张照片送给他,他会怎么想呢?也许他会整个人都觉得不舒服,他会觉得:我怎么会是如此无所谓的一个小人物,在世界上,随便被风一吹就飘走了。
  

从这个观点来看,摄影家看人的时候,并没有把他当人看,也许没有把他当成生命来看。换句话说,摄影家拍出来的照片,并不一定有助于被摄人物的心理建设。
  

阮:谈到这个问题,有个说法很有意思,有人说摄影是一种揭露的形式,你觉得这个说法有没有道理?
  

汉:也是有道理,但也不一定。照片到底还是摄影家观看的角度。一个人、一件事情,是不是这样的悲观,是不是那样的乐观,真实是不是这个样子,这还有待考证。不一定摄影家眼睛看到的,就是揭露了事实。可是照片还是事实,是摄影家按下快门的那一刻的瞬间事实。至少在这一刻它是真实的——这正是摄影最大的好处。
  

摄影家在这一刻所看到的对象,正好和他心中的情感吻合,因此他把它记录下来,也因此可以说:他所表现出来的不是绝对的真实。我们举个例子:也许这个人被拍的时候,是非常丑恶的,但这只是他生命中间显露出来的一小部分而已,但是不幸正好被记录下来。我想摄影家在拍这张照片时,并没有意思要给那个人看,他是要给完全不相干的一些人看,他是要感动别人,不是要感动被摄人物的。所以他就把他当成工具了,所以很难讲摄影是揭发真实。如果要说揭发真实,那是揭发整个社会现象真实的一面,对被摄人物而言,并不一定能算。
  

证据与历史
  

阮:谈到真实与否,摄影最强的特色是:它被视为最有力的证据,它的真实性是文字、绘画等其他表达形式做不来的。能否从这个观点,谈一些你的看法?
  

汉:摄影被当成证据,我认为是它很正面的一个功能。
  

“证据”者我宁可称之为“记录”。摄影发明之前,人类不能明确地掌握记录,就像我前面说到的,那时绘画也会被当成记录之用,像我们学建筑的,就常在旅行中把一些房子描绘下来,没办法时只好用画的,要不然一回来就忘记了。
  

“记录”最大的意义也就是:把会忘记的东西留下来。这正是摄影改变而影响人类非常大的正面功能。不过,被当成“证据”者,也许就有其反面效果了。拿这个博物馆来说,以前的博物馆只留实物,现在就不同了,因为实物实在太多了,我们对一个时代应该留下来的证据太多了,而没办法全部留下来,哪有那么多的仓库去保存它们,哪有那么多的人去管理它们,这是非常困难的一件事。
  

现在好了,因为我们有了照相机这么好的工具,让我们可以把很平凡的东西也保留下来。实际上,平凡是我们今天的看法,尤其在我们这个时代里,我们觉得没有一样东西不平凡,可是等到十年、百年、千年以后,每一样平凡的东西都变成有历史意义的古物,是我们研究一个时代生活、一个时代文化不可缺少的东西。
  

如果古代也有摄影的话,那我想,我们今天来研究中世纪、研究汉朝,那根本完全不成问题,因为历史就摆在我们眼前。由于摄影的发明,使得我们人类的历史被压缩成一片,过去的影像非常直接的就在你面前。我相信:以后我们的后代子孙研究历史、研究美术史,特别是建筑史,研究社会史,根本不会变成像我们今天这么大的学问。因为,今天之所以会是大学问的缘故,全在于我们只能靠那么少的文字、靠很少的记录去想来想去,没办法去直接看到那个时候是怎么回事。我们根据很多推想,一个朝代几百年,怎么可能只靠薄薄一本书把所有的事情记录下来。有时,一张照片就可以透露出十分丰富的讯息,所以摄影使整个历史被压缩得很扁,未来的一百年、一千年,可能不像我们对过去的一百年、一千年感觉那么遥远,我认为这是摄影对人类文明所产生的重大影响。但是当我们把摄影视为“证据”的时候,这里头可能就有问题了,因为一般人对“证据”的观念,是它没有半点可质疑的成分,而照片或多或少都会受到摄影家本身偏见的影响,如果说一个摄影家想证明一个人是坏蛋,记录的角度可能就完全不可靠了。由于记录的工具太可靠了,反倒会加强了误导的真实性。本来摄影家就有误导意图时,他可以借助真实的外貌来掩饰——这就是作为“证据”的负面效果。


  

阮:你说摄影的发明使历史被压成很扁的一片,影像证据是不是也因此影响了人思考问题的方式?人的想象力是不是越来越有被扼止的趋向?
  

汉:思考问题的方法一定是跟着时代改变的。我一直认为,任何科技的发展都会影响文化的内容。而一种重要科技的发明,甚至会改变整个文化。当然,摄影就是属于重要的科技之一,但是并不会使人的想象力受到扼止。正如同我们一开始所谈的摄影逼迫绘画改变方向一样,摄影也会逼迫想象力走出新方向来的。它会对整个文化的快速变动,产生督促作用,因为这些东西就在你面前,十年以前的东西在你面前,三十年前的东西也在你面前,因此你就想从历史里逃掉。我们现实人生就是这样,希望从上一代的影响力逃掉。
  

今天我们会热烈地说:未来未来未来;挂在我们嘴上的是:明天明天明天。我们怕昨天,因为昨天跟我们太近了,离不开了。今天,我们不只摄影,连电影、电视上随时都在回转,一放出来就是二十年前的事,这些事情还在我们眼前嘛,所以我们拼命想逃开这个,心理上有一种不自觉的力量,给你很大的创造力冲动,使你脱离这里。因此,整个现象使保守主义者感到非常困扰,因为所有人都在求变求新,这股力量是非常大的。反过来说,古代就不是这样的,古代因为没有“证据”在手,他们的基本思想是保守的,为什么会保守呢,因为他们就是想模仿古代,尤其我们中国人更是这样,老爱说古代怎么样、古代怎么样,应该照着古代的方法……可是你说照什么样的古代呢?那又不是真正的古代。因为我们根本不知道古代是什么样子,所以你老是意会古代。明朝人样样要复唐朝之古,宋朝人又处处想复秦汉之古。很多礼器、制度都拿古书来推断,当时是怎么回事。今天我们看来会觉得相当滑稽,因为他们推断出来的东西,反而不如我们考古出来的证据来得正确。我们了解的唐朝,比明朝人了解得还多,明朝人样样都根据文字以为唐朝是怎么样,怎么样,然后通过他们的想象,解释这个文字,而弄出东西来,他们以为这些东西就是古代,事实上他们已经把原来的意思改了很多。中国人一直以为没有脱离正统文化,其实脱离了太远了,那些意会和推断实际上就是在创造。
  

所以过去的情况完全是:希望模仿古代,因为不了解古代,结果发生了变化;而未来就不是这样,未来是有意识地想要离开古代,所以会产生很多很多的变化。
  

第七问   与黄春明对谈影像语言的领域
  

前言:以照片作开场
  

这是笔者和黄春明先生气氛最拘谨的一次晤谈了,和这位名小说家聊过天的人,莫不觉得那是一种极大的享受。因为他的叙述有一种魅力,就像他笔下的小说情节般的细腻、生动而深刻。他的谈话往往会令旁人不愿搭腔,深怕会打断述说者置身于故事中的陶醉情景。说实在,对旁人来说,不管他在讲什么,不管他是以第一人称或第三人称在叙述,仿佛他就是这个事件的当事人,或这则故事里的角色一样——他正在演出,旁人是观众——谁也不会上台捣蛋一出精彩的好戏。
  

可是这次的对谈,黄春明有点严肃。而严肃的他往往是最不精彩的时候。然而,令笔者相当意外的是:这是我从黄春明身上得到最大收获的一次请教。
  

尽管这席约四个钟头的长谈中,他的话语没有往常热烘烘的情绪,也没有往常令我享受其中的气氛,但是,他的访谈却在在都使拿照相机的我汗颜——我觉得我面对的不只是一位小说家,而是一位掌握影像的高手;以至于谈着谈着,好像他在考我有关摄影的试题一样——处处充满质问,质问影像的表现手法、影像工作者的眼力,质问摄影者的心态、作品的内容……
  

大家都知道黄春明的小说,他的作品曾被译成日文、韩文、英文、德文,甚至在大陆结集成册出了好多本选集。《鱼》这篇名作,更曾被选入台湾的初中教科书里,无数学子都从课本上读过他的小说。
  

可是很少人知道黄春明和影像创作有过十分密切的关系。十八年前,他制作过“芬芳宝岛”系列的电视纪录片,使台湾的视觉文化开始落实在本土环境上。这个节目不但替台湾的纪录片掀开序幕,也使很多摄影后进把镜头转向自己的土地上。
  

更少人知道的是:黄春明也经常拍照,他拥有过好几套高级的照相机,目前使用的是每一个拍照的人都梦寐以求、最昂贵的机种——俫卡。
  

我非常荣幸,能看到他的摄影作品,以我的职业标准来看,他的照片一点也不比目前众多摄影家们逊色。因此我央求他把摄影作品公开,以作为这篇对谈的开场。
  

以社会为依归
  

阮:你觉得你的照片和你的小说都在表达同样的精神吗?
  

黄:我认为我的照片拿出来不会脸红。虽然我使用照相并不是想成为摄影家或什么的。我不会脸红的原因并不是它们已经够好了,而是我认为,我把照相机放在社会层面去用它,正如同我用笔、用文字一样。我觉得我们活在这个社会上,什么都应该把它归到社会这个大原则里——这是我的执着,也可以说是我对文学、艺术创作的偏狭看法。当然,我对摄影也是如此要求。由于我经常在台湾各地跑来跑去,看了一些东西。回来之后用文字记录时,常常有不够详细的感觉,我一时无法把当时和我讲话的一些人的神情等细节都关照到。因此,用照相机,就能使我在事后把整个记录重新展开,我的摄影大概是止于这样的性质。
  

阮:这样听来,不是专业的摄影工作,偶尔使用照相机做田野调查,对你写小说有很大的帮助咯?
  

黄:我觉得相当有帮助。因为我经常很敢放弃固定的上班工作,而想专心写小说。虽然常常是失败的,但是我四处走走、到处去看,偶尔所拍的照片,却带给我一种莫大的经验反刍。
  

比如说,我拍过一张山地小孩的照片,虽然当时并没有用文字做补充记录,但它却勾起我完整的记忆经验。他的眼睛好漂亮,就像两个甲虫——西班牙诗人希梅内斯在《小毛驴与我》中,描写那头小毛驴多可爱,眼睛就像两个甲虫一样——当然我不是说那个小孩像驴子。那时我在阿迪达斯筹办一个慢跑活动,他是陪哥哥来参加比赛的。比赛的成员依年龄和性别分成好几组。由他的肤色、眼睛,我知道他是山胞,我特别喜欢和少数民族交往,我问他:“你哥哥是哪一‘组’的?”他却一下子惊慌起来,说:“我不是山地人。”其实山地人在我的心目中并没有等级和阶级的差别,但他却很自然地在保护自己。这句话让我很痛心,因为以他这样的年纪就有这种感受,一定是他在这个社会上遭受到有意或无意的歧视。我为了安慰他和冲淡尴尬的场面,就跟他说:“我是山地人,你看我是哪一‘族’的?”
  

之后他才平静了下来,他说他哥哥是“男甲组”,他爸爸是警察,现在调到那里服务。我问他家在哪里,他就告诉我地点——那是个山地部落。
  

我说,那个地方我去过,问他最近回去过没有。
  

他说有,跟爸爸在什么时候回去过:“我们家经过那里,到春天,山上杜鹃花一开的时候,满山都是。”
  

他一讲到故乡的时候,好像我已经不在他前面,而真正在他前面的是沿途的杜鹃花。他面对相机时,一点镜头意识也没有,我觉得这样的照片就非常好——尽管,也许,我并没有拍好。像这样的摄影经验,的确带给我写小说很大的帮助。虽然,也许拍了坏照片,却给了我好营养。
  

以人文为焦点
  

阮:由你刚才的叙述,我们很容易可以感受到你的人文情怀,如果光就一张照片来看,你觉得是否能让人感受到创作者的信念呢?
  

黄:很难,我不是说照片很难表达人文的东西,而是说,针对我们刚刚说的那张小孩子的照片的话,很难。它只是帮我做一个记录而已,并且成为我记忆的一部分。
  

阮:难的原因在哪里?
  

黄:比如说,我刚才花费了那么多言语,才把这件事给我的感动说清楚——当然,我还不是认为很清楚。如果事情要清楚,概念还是不够的。
  

而以一张照片来说,它就难在:以一个画面来传述所有的东西。我所谓的“难”,并不是它办不到,而是它实在是非常难,比所有别的表现形式都要难,我认为比小说、电影、戏剧、绘画都要难。尽管这么难,但是它其实还是有可能表达的。
  

我试着用绘画当例子好了。比如说,苏联革命前后的一些画家,在当时的文学主流——小说的影响下,也朝同一个思潮汇集——社会主义的写实表现。那时的伊里亚? 列宾(Ilya Repin,1884—1930),他的绘画虽然是一张,但我觉得它所表现的就不只是画面上的事件而已。《一个意外的归来》这张画,他前后画了六年。他以一个家庭为焦点:一个在战场失踪的家人,于战争之后出现在家门口,画面中的妇人当然是他太太,小孩是他的儿子,仆人还是从前的那一位。他们回头看,大家都愣住了……那种悲喜交杂的情形多感人呀。虽然没有其他的说明,但我们却可以很清楚地感受到画面之外的意义——在这个事件之前,这家人会是什么样子,相见之后又会是如何拥抱、互吐相思之苦的情景——这一切,伊里亚? 列宾都没画出来,但却交待出完整的内容与精神。这是他把一个事件的发展,在最恰当的地方表现出来的缘故。我觉得摄影也可以。只要你在事件当中切对部位,落实焦点,什么都会清楚起来的。当然啦,它还是比绘画难。
  

阮:你觉得有没有什么办法,可克服摄影的困难所在?
  

黄:我觉得如果摄影只是在等待一个什么东西要去捕捉的话,那就已经把摄影的表现力给限制了。
  

我认为摄影也应该像拍电影那样,可以安排。不好的,可以一直排演下去重拍。也许有些人会认为这种手法是造作,但是我觉得,如果这算造作,电影岂不更造作,小说也造作,诗也造作,没有一种艺术不造作的。因此,我觉得,只要我们把它经营得好,让你看到时,很容易跟你沟通,很容易让你共鸣,那什么造作都会忘记的。我想,有一天我突然发起疯来想专心投入摄影,我就很可能以这种安排的手法来拍照,我才不会像你或其他人那样拍,因为这条路你们已经走得太好了,我没有必要跟进。
  

以安排来写实
  

阮:我十分讶异你会有这种想法,可不可以把你所谓的安排手法说得清楚一点?
  

黄:比方说,我刚来台北不久时,那时,台湾的经济还不是很好,因为不很好,我们才会跑到台北。
  

就在中山北路的中山市场那里,有一家烤鸡店。以现在的标准来看,那家烤鸡店算不了什么,不过在当时,可是有钱人才光顾得起。那种烤鸡就是现在常见的:把鸡用铁串串起来转,用灯光照射烤熟的。鸡串转呀转,油汁就这么滴下来,而在透明的玻璃橱外,散着热腾腾的水汽。就像在今天这么冷的天气下,一个小孩子穿着大人的衣服站在橱外,他不敢对着那些鸡看,只是背偎着橱子在取暖。好,如果我把当时的场景重新布置出来,然后以演员方式,拍出那样的一张照片,你一定会觉得我是在安排,而实际上它是我亲眼目睹过的景象。
  

我的方式是这样,不知道别处有没有人这样拍,在台湾我可没见过。
  

阮:有,目前当红的女摄影家辛蒂? 雪曼就是完全用安排的方式来拍对象的,而这个对象正是她自己。她有时把自己扮演成五○年代的歌星,有时是躺在街头的乞丐……她把自己打扮成曾经感动过她的人物,用来传达感动她的人生经验。在你看来,这样的安排手法,你会不会反对?
  

黄:我没看过她的照片,所以我无法置评,不过这种方式我倒觉得很有意思,我不会反对。我觉得摄影是一种记录事情的方法,也是一种写实的方法。很多的写实作品,不管是
  

小说也好,绘画也好,也是要去再求精致的。要求其精致,有时就要安排。我不是要在形式上求精致,而是要使内容很完整地跟对方沟通。
  

阮:你这样安排的手法,我想很可能有人会反对?
  

黄:这也是一种摄影的方法呀!你反对方法干吗!要反对的应该是拍出来的内容,而不是方法。
  

如果一位摄影家用任何一种方法没有拍出好东西来,那是他侮辱了这个方法。并没有所谓摄影能不能做这样的事或那样的事吧!
  

你本身反不反对,我问你?
  

阮:我并不怎么反对,因为我看到有好的作品,在基本上,我认为是属于在街头随时等东西出现的即兴摄影,这也有某一种程度的安排意图与方式。
  

黄:是啊。布列松拍的很多街道,就是在那里等嘛!其实你拍的“八尺门”,也有很多是在那里等机会。等机会、找角度,这都是一种安排。
  

摄影本来就是要去捕捉随时会消失的影像,我这种安排也是如此——是把不可能再碰到的人生经验,以另一种方式用影像表现出来。
  

阮:有一个说法——摄影是去“发现”,而不是去“生产”、“制造”。在这个意义上,你所使用的手法,算不算是一种“制造”?
  

黄:我觉得不是。摄影家们不应该把自己的表现范围弄得太窄,而应该尽量去把领域拓宽。
  

你所谓的“发现”,其实也是把已经发生过的事情抓住而已。我要抓的只不过是发生在更早的一些事情而已。“创作”这件事,你到底要怎么去解释它,如果都不安排,那除非是你在按下快门,那一瞬间,底片就自己冲洗出影像来,要不然,你的暗房处理,都是一种加工,并不是原原本本的东西。原原本本的东西,对每一位创作者来说,都是不够的。他一定要加些东西进去,这就是创作。
  

我觉得,一点也不必要把自己的领域设限,不必要!
  

以画面来代替
  

阮:当你面对一件事情,有特殊感受而想要表达时,脑筋先想到画面还是文字的叙述?
  

黄:不是画面,也不是文字,而是那件事实,整件事情。
  

你说一个画面也好,或者文字也好,我想都不存在什么特别的讯息,整个讯息是存在整件事实里的。
  

你是搞画面的,会用影像去表达;你是用文字的,会把它变成文字。如果,我是一个文盲,只要有感受,也会用嘴巴说出来的。
  

其实用语言来讲、用文字来写、用影像来表现,这都是以后的事,在当时的感受,我的脑筋里只有整个事件。
  

阮:你在使用文字时,有没有感到非常无力的时候?然后觉得可以用别种方式来表达,比如说,用照相机?
  

黄:嗯!文字的无力感,除了是个人对文字使用能力上的问题之外,还有一点——其实你用文字的能力没问题,可以表达得很好,但,当绝大多数的读者都不来读你的东西时,一样会有无力感,这是外在的无力感!一种个人的无力感。如果文字大家都不看,那我会想到用摄影。这种情形在我个人身上已经发生过了。这就是我去拍“芬芳宝岛”纪录片的原因。在当时,我觉得我的小说,发生的效果不大——当然,我并不像梁启超先生所谈的“小说救国”那样地对小说看重,但是我总觉得,如果在一个社会中,有很多人写出好小说,能让很多人有兴趣去看,那一定会对社会产生某种程度的力量。这种力量一直是我所相信的。
  

但是在电视很普遍,且电视节目并不一定好,大家又都那么喜欢看的时候,好的小说当然不多,况且看的人又那么的少。
  

当时我就觉得——写什么小说?又不是写给自己看!故事我都知道了,我何必再写?既然我的读者都跑去看电视,好,我就跑到电视里让他们看。
  

那一阵子,也就是1973—1974 之间,我就放弃小说去拍纪录片。
  

阮:换句话说,不管画面或文字,你都把它当成手段,你是要借着它们说出你想要告诉别人的事了?
  

黄:我先有一个问题问你,你看过我的小说没有?
  

阮:当然看过,每一篇都看过。
  

黄:我的小说看了之后,到后来都不是文字,而是一个画面一个画面。很多读者比较细心,都有同样的感觉,他们这么说:黄春明,我从你的小说中,看到的是一个接一个的画面。不知你有没有这种感觉?
  

阮:我有同样的感觉。
  

黄:我的视觉性比较强。我会喜欢摄影、拍纪录片,可能也跟这个有关。
  

不管用文字或用影像也好,我所在意的是:如何令一些事情让别人很容易接受、很容易明白,而且会接受得很深刻!如果那一件事情,用文字可以表现得最为有力,我就会用小说;若用摄影会是最有力,我就用影像。我不大在意方式,而在意效果。
  

阮:由于你刚才提到我有没有看过你的小说,使我想起一件有趣的事,当我们看到好文章,会有一读再读,欲罢不能的感觉。你在看照片时,会不会有想要一看再看的感觉呢?
  

黄:提到这个,暂时先不谈我个人的经验,我们就整个环境来说,就一般人看照片的习惯来说好了。现代人一天要看多少照片呀!电视也是一张张照片,这么地播过去——当然,你们搞摄影的人,不一定会承认整个电视是一张张照片。其实在一般人来讲,照片和电视都是画面。报纸、杂志又有多少画面,现代人看文字的篇幅和时间反而少多了。
  

这种现象存在一种危机——因为看太多画面了,反而不会看照片。他们以为看照片,就是看到人啦、事情啦,就这么看过去。看文字,一般人都会经过脑筋去思想,看照片却往往是一种反应,因为,一天有这么多图片,出现在每一个人的眼前,反而使他们对照片的讯息产生麻痹了。
  

那么,再回到你的问题来谈——我看照片有没有一看再看的欲念呢?有,但不是马上。是隔了一段时间之后再看看。再看时,还是觉得很有意思,而且有新的感触。一些有启示性的照片,是很耐看的,会让你去想、去思考。
  

黄:我记得,我们年轻的时候,一张普通的裸体照片,也经常一看再看,反而比别的照片,看的次数更多,这怎么说呢。
  

阮:哈——哈——哈——
  

黄:哈——哈——哈——
  

阮:这是否意味着,你在现实生活中不太容易看到的影像,会特别使你想一看再看?
  

黄:不是——不是——不是。照片虽然容易存留,但一般人在报纸、杂志上看到照片时,不会有去存留它的欲望,看过就算了。跟一本书不一样,你看完了,还有可能去重翻它,甚至会介绍给别人看。如果是一本好的摄影集就不一样了,它跟一本好书一样,就很可能使人一看再看,因为你已经替它整理过了,并且成为一种资料。我个人看到好照片会存留起来,但积了一大堆,到后来就不知如何找起了。虽然如此,它们的影像在我的脑海里,却非常的深刻!如果我一想到那一张照片,曾给我感动或启示时,我几乎不必翻箱倒柜去找出来,只要脑筋一动,它就出现了。真的,你介绍过的摄影大师的作品,都印在我的脑海里,一想就有了。
  

但是我想到小说时,就只会想到故事或概念,我一定要翻出来重读一遍才行。
  

以思想去读
  

阮:谈到现代人,一天有那么多画面出现在他眼前。我想,照片已经变成人对外在世界最直接的接触印象。有时,这种印象正好是误解了事实。比如说,有些人心目中的美国,就是万宝路香烟广告中一天比一天老去的西部牛仔,或红极一时,随即又销声匿迹的热门歌星们……因为,这些图片资讯整天不断地告诉我们——这是美国的生活样式、社会形态……然而这完全是片面而错误的。
  

黄:是,我担心的就是这样子。以一概全的认识是最危险的认识方式,就如同我们不能就冰山浮在上面的一角,去认识冰山的形状大小一样,所以我们对一件事情,还是要以多方面的角度去了解。
  

阮:在这种情况下,你觉得有没有什么应对之措?
  

黄:摄影有很大的欺罔性。
  

我举一个例子来说好了。当乡土文学论战之后,乡土变得流行起来,小说的人物都是阿什么、阿什么的,讲话也一定要干来干去,连绘画、电视广告也跟着乡土起来,所谓的乡土摄影也出现了。我看过一个叫“乡土摄影展”的展览,他把一间破房子的板门拍出来,旁边还有一个破水缸,裂缝用水泥糊了再糊,且还长着青苔呢。整个构图、色调都很美。但是,我倒想问问这位摄影家——把整个社会背景都抽离掉的表现能叫“乡土”吗?乡下人生活的困境、悲苦的痕迹,在他的眼里都是岁月的芬芳、古典的趣味,这算是什么乡土。这样的摄影作品居然还有人感动,那真是看照片的人的问题了。当然,这位摄影家本身的问题也是够大的。
  

换过来看你的问题,香烟广告并没有说那个牛仔、那样的西部就是美国。你把它当成美国,那是看照片的人的问题。
  

我觉得我们应该“读”它,而不是“看”它,只要你是去“读”就不会误解。
  

“读”照片是一个很重要的说法,并不是我创出来的。所谓“读”就是思想,去“看”只是反应、直觉的。去“读”,除了直觉之外还有思考。
  

当然,很多照片并不值得“读”它,光“看”就够了,但好照片,或是一张有影射企图的照片,我们就应该去“读”了。这样我们就不会把牛仔、西部当成美国了。
  

因为图像文化,发挥传播的功能,时间还很短,因此我们
  

“读”照片的能力还不够,除了创作者要不断培养自己之外,一般人“读”照片的能力也是要加紧训练的。

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