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精彩试读:《艺术的力量》Ⅰ
2015/4/1 18:51:15   京版北美   

现代摄影网和北京美术摄影出版社 京版北美(北京)文化艺术传媒有限公司联合推出“精彩试读”栏目,每本书连载2-4期。


本期推出
《艺术的力量》
第一期


艺术的力量

艺术是一个谎言,它令你认识真实。
—巴布罗-毕加索
艺术很危险。没错,它从未纯洁过。
如果它纯洁,那就不是艺术。
—巴布罗-毕加索




卡拉瓦乔——将天神打入凡间


关于米开朗基罗-梅里西-德-卡拉瓦乔(Michelangelo Mer isi da Caravaggio),你从一开始就只需知道两件事:他创造了绘画史上最有身体冲击力的基督教艺术;而且,他杀过人。这二者之间可有丝毫联系?我希望没有—被这个莽撞的问题吓到的艺术史家会这样告诉你。他们会说,画家的这项犯罪事实对于他的绘画生涯来说,只是一个耸人听闻的注脚。我们要小心,不要天真地以为艺术源自生活,抑或是相反;艺术无论如何与生活没什么关系。

不过, 你会看到卡拉瓦乔的自画像, 惊诧于他把自己画成非利士的巨人歌利亚(Philistine giant Goliath)那颗可怕的头颅;你还会看到一些以前不曾、以后亦不会再见到描绘的事物:画家本人被画作怪物,他的面孔被画作罪恶的怪诞面具。这个形象意味着无可饶恕的自我责罚,而这一定会令你感到好奇。



《大卫手提歌利亚的头》(局部),1605—1606年,布面油画(博尔盖塞画廊,罗马)

裘利奥-曼西尼(Giulio Mancini)与乔万尼-巴利奥涅(Giovanni Baglione)是卡拉瓦乔最早的传记作者,他们说这位画家几乎总是使用真人模特,由于“斩首”这幅画中的人物是真人大小,他又是在礼拜堂里实地创作了这幅祭坛装饰画,因此我们几乎可以断定,我们当时所站的地方就是他作画的现场。他需要钥匙—它们是监禁的象征—来增加噩梦般的幽闭效果,这种效果如今甚至蔓延上了这幅巨大的画作。所以,他为苍白的模特摆好了姿势,然后可能想要找一串钥匙、挂在模特的腰带上。教堂的神职人员很可能像今天接纳我们一样接纳了他,从手边随便找了串钥匙借给他。如今我手中的钥匙与画上的那一把完全吻合,齿形丝毫不差。“瞧呀,就是这儿,瞧,他的钥匙!”执事在我身边说道。我将那枚发黑的东西收于掌心,手指绕住已经磨蚀的手柄。我紧张不安,我是在与一个400岁的天才/凶手握手。

囚犯卡拉瓦乔正徘徊在我的“犯罪现场”—我的小罪是为了适合电视播出而对他加以删改。不过卡拉瓦乔真是画家里最不合作的一位,一切都作了预先安排,让人无法近前。他那些巨大的画作简直是在史无前例地向人挑衅,因为它们被有意除去了高级艺术所特有的保护性距离。一道光芒照亮了所有的形象,但是它们周围那全然的黑暗吞没了一切艺术观赏的舒适空间:画框、墙壁、祭坛、画廊。透视法已经成为文艺复兴时期绘画艺术的最大突破,深度直贯入画面的远端。不过,卡拉瓦乔更感兴趣的是我们的位置—画面的前方,这才是他发起攻击的地方。看着他那幅《以马忤斯的晚餐》(Supper at Emmaus ,1600—1601,国家美术馆,伦敦)中耶稣张开的手臂,你几乎会想要躲开这忽然迸发的冲击。卡拉瓦乔不是一个引诱者—他是强盗,强行掠夺别人的注意;他的画作厚着脸皮出现并拦住我们,与我们攀谈,就好像他正穿过街道,然后—我的上帝—直接走到我们面前:“你在看我吗?”



贝尼尼——奇迹创造者


有谁能用天真无邪的眼光看待贝尼尼(Bernini)的《圣特蕾莎的狂喜》(Ecstasy of St
Theresa , 1644—1647)呢?多年前一个炎热的午后,三位穿着草鞋的修女来到昏暗的维多利亚圣母堂,随后进入十字横道左侧的柯尔纳罗礼拜堂。我坐在教堂长凳对面,目光随着所见之物变幻莫测—这被间歇照亮的狂喜。偶有一枚硬币投入付费照明箱,灯光便会亮起,于是艺术史上最为震撼的杰作开始复苏:圣女倚靠着头部,眼帘半闭,上唇微启,双肩向前收束—仿佛既渴望又害怕。在她旁边,一位微笑的天使优雅地将圣特蕾莎的胸部袒露,以便他的箭头能够轻易穿透。

修女们静默了约10分钟,然后其中两位手画十字行屈膝礼,旋即离开了教堂。第三位姊妹身材圆润矮小,戴着眼镜坐在教堂的一条长椅上,头部微沉着开始祷告。不经意间,我们的目光相遇—我尽力不去猜想,此刻她会思索些什么。贝尼尼的雕塑,毕竟暧昧地徘徊在神秘与庸俗的边缘—学者们千方百计地告诫道,我们所见到的绝非一个堕入感官世界的场景,贝尼尼因虔诚著称,而圣女在她的自传中坚称“那一刻的痛苦不是身体性的,而是精神性的”。对此最经典的释义认为,不论从何种角度看待这部作品,情欲都应该“受到极大克制”—寥寥数语,并无信服的说明。我们仅仅被训导,要想了解贝尼尼真实的思想,最好先抛弃头脑中粗鄙的欲望。权威解释者坚称,贝尼尼是教皇厚爱的设计师,每日严格祷告的教徒,不会将圣徒神魂超拔的一刻诋毁为肉体痉挛。但事实上,现代解释者所犯的错误不再是17世纪的诗人和作家们所痴迷的“灵与肉的合一”,而是将精神感受与身体触觉分离。在贝尼尼的时代,“狂喜”被理解和体验为感觉上不可分割。只需要稍微阅读理查德?克拉肖(Richard Crashaw)或约翰-多恩(John Donne,圣保罗大教堂的教长)的诗句,或者与贝尼尼同时代的、以情感热烈而闻名的诗人吉亚姆巴蒂斯塔-马力诺(Giambattista Marino)的作品就会发现17世纪早期对圣灵附体的理解往往是通过身体的极端感觉来进行的。事实上,在否认她与天使之间的感觉是身体性的之后,圣特蕾莎自己立刻补充道,“身体占有一定比重,甚至是相当大的比重”。




《圣特蕾莎的狂喜》(局部),1644—1647年,大理石(柯尔纳罗礼拜堂,维多利亚圣母堂,罗马)


这些误解是不可避免的,因为贝尼尼有意如此。在他创作这尊最为神秘动情的杰作的一百年后,法国贵族议员谢瓦利埃-德-布赫斯(Chevalier de Brosses)游历罗马时参观了在身体震颤中苦苦挣扎的圣女像,他玩世不恭地评论道:“好吧,如果这就是神圣的爱,那我已经了解得够多了。”但是,谢瓦利埃所理解的(不论出于有意或无意)可能比他受到的影响更为深刻:圣特蕾莎如此强烈的狂喜,这神魂超拔的瞬间,或许注入了关于肉欲的一切洞见,特别是属于贝尼尼自己的感受。




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